Русский канон. Книги XX века - Игорь Сухих

«Песня плыла, как дым. И мы двигались навстречу закату. Его кипящие реки стекали по расшитым полотенцам крестьянских полей. Тишина розовела. Земля лежала, как кошачья спина, поросшая мерцающим мехом хлебов» («Путь в Броды»).

«Ночь летела ко мне на резвых лошадях. Вопль обозов оглашал вселенную. На земле, опоясанной визгом, потухали дороги. Звезды выползли из прохладного брюха ночи, и брошенные села воспламенились над горизонтом» («Иваны»).

Юрий Олеша, автор «Зависти», которого Бабель в позднем интервью называл своим земляком, писателем «одесской, южно-русской школы», «на старости лет… открыл лавку метафор». В этой воображаемой лавке – и не только среди земляков – Бабель должен был бы присутствовать на самых видных местах. Товар в «Конармии» исчисляется сотнями штук. Метафоры (точнее говоря – тропы: сравнения, гиперболы и пр.) вспыхивают в любой точке текста, не просто освещая сюжетное пространство, но приобретая самостоятельную ценность.

Мир придавленных страданием, ослепленных ненавистью людей бесцветен. Мир Божий, даже искореженный войной, – удивителен, потрясающ. Кровь, моча, слезы не отменяют, а, напротив, заставляют с большей остротой ощущать поэзию и красоту.

Из «критического романса» о Бабеле Виктора Шкловского (1924), в целом весьма проницательного, самым известным сделался афоризм: «Смысл приема Бабеля состоит в том, что он одним голосом говорит и о звездах и о триппере». Критик односторонен, неточен. В «Конармии», помимо прочего, удивляет как раз диапазон интонаций, архитектоническая структура книги. Ровный тон разговора об ужасном, так поражавший современников (кое-кто видел в этом нарочитый эстетизм), сочетается со стилем рапорта или протокола, комическим сказом, высокой риторикой, экзальтированной лирикой «стихотворения в прозе».

«Буденный в красных штанах с серебряным лампасом стоял у дерева. Только что убили комбрига два. На его место командарм назначил Колесникова. Час тому назад Колесников был командиром полка. Неделю тому назад Колесников был командиром эскадрона» («Комбриг два»).

«Дорогой товарищ редактор. Хочу описать вам за несознательных женщин, которые нам вредные. Надеюся на вас, что вы, объезжая гражданские фронты, которые брали под заметку, не миновали закоренелую станцию Фастов, находящуюся за тридевять земель, в некотором государстве, на неведомом пространстве, я там, конешно, был, самогон-пиво пил, усы обмочило, в рот не заскочило» («Соль»).

«…Помнишь ли ты Житомир, Василий? Помнишь ли ты Тетерев, Василий, и ту ночь, когда суббота, юная суббота кралась вдоль заката, придавливая звезды красным каблучком? …Помнишь ли ты эту ночь, Василий?.. За окном ржали кони и вскрикивали казаки. Пустыня войны зевала за окном…» («Сын рабби»).

Фрагментарный эпос «Конармии» оказывается на перекрестке стилистических экспериментов 1920-х годов: от словесных метелей Пильняка до нагой простоты Добычина, от бытового сказа Зощенко до философической неправильности Платонова.

Книга начинается и заканчивается дорогой. В «Переходе через Збруч» экспонированы почти все ее существенные мотивы. Три последние новеллы – замок: здесь ставятся фабульные точки и выводятся итоговые формулы-афоризмы.

«После боя» строится на распре с Акинфиевым, который никак не может понять «тех, кто в драке путается, а патронов в наган не залаживает». Финальная формула подчеркивает – от обратного – главное свойство очкастого киндербальзама, его парадоксальный пацифизм, иррациональное «молоканство». «Деревня плыла и распухала, багровая глина текла из ее скучных ран. Первая звезда блеснула надо мной и упала в тучи. Дождь стегнул ветлы и обессилел. Вечер взлетел к небу, как стая птиц, и тьма надела на меня мокрый свой венец. Я изнемог и, согбенный под могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений – уменье убить человека».

В «Песне» Сашка Коняев, или, иначе, Сашка Христос, напевает кубанскую песню, напоминающую то ли старый романс, то ли нового Есенина. «Звезда полей, – пел он, – звезда полей над отчим домом, и матери моей печальная рука…» Простая мелодия преображает людей: повествователь перестает пугать старуху хозяйку револьвером и пытается заснуть с хорошими мыслями, сама старуха вспоминает, что она женщина, мечтающая о своем кусочке случайного счастья. «Песни нужны нам, никто не видит конца войне, и Сашка Христос, эскадронный певец, не дозрел еще, чтобы умереть…»

В «Сыне рабби» впервые в мире Конармии повествователь обнаруживает своего двойника. В «Моем первом гусе» упоминался рассыпавшийся сундучок повествователя с рукописями и дырявыми обносками. В последней новелле возникает сюжетная рифма: уже он сам собирает «рассыпавшиеся вещи красноармейца Брацлавского», выпавшие из сундучка умирающего. «Здесь все было свалено вместе – мандаты агитатора и памятки еврейского поэта. Портреты Ленина и Маймонида лежали рядом. Узловатое железо ленинского черепа и тусклый шелк портретов Маймонида. Прядь женских волос была заложена в книжку постановлений Шестого съезда партии, и на полях коммунистических листовок теснились кривые строки древнееврейских стихов. Печальным и скупым дождем падали они на меня – страницы “Песни песней” и револьверные патроны». Сыну рабби удается то, что никак не удавалось повествователю: соединить русское и еврейское, литературу и революцию, прядь женских волос и партийные постановления. Может, потому он и умирает?!

«Он умер, не доезжая Ровно. Он умер, последний принц, среди стихов, филактерии и портянок. Мы похоронили его на забытой станции. И я, едва вмещающий в древнем теле бури моего воображения, – я принял последний вздох моего брата».

Брат – последнее слово новеллы, цикла, книги. Ему иногда пытаются придать конфессиональный смысл, обнаруживая «родство» повествователя с еврейством или «причастность» его к хасидским мудрецам. Но дело в том, что в структуре книги, строящейся по законам «тесноты и единства стихового ряда», этот эпизод и это определение рифмуется с другим.

В «Иванах», новелле о неузнанных русских двойниках, пацифисте дьяконе и его мучителе Акинфиеве, после уже цитированной натуралистической сцены с трупом поляка, залитым мочой, следует смысловой удар, очередная бабелевская формула. «Воззванием Пилсудского, маршала и главнокомандующего, я стер вонючую жидкость с черепа неведомого моего брата и ушел, сгибаясь под тяжестью седла».

Братом для повествователя оказывается не только сын рабби красноармеец Брацлавский, но и неведомый убитый враг (в польском происхождении повествователя его еще никто не подозревал). Точно так же друзьями он называет кроткого Сашку Христа, неистового любителя лошадей Савицкого, бесшабашного Афоньку Биду.

Не Бабелем было сказано: все же вы – братья (Мф. 23, 8). Но он толкует, в сущности, о том же. Бурное воображение повествователя пытается создать в мире «Конармии» «Интернационал добрых людей». Беда в том, что добрые люди, как говорит булгаковский Иешуа, не подозревают о своей доброте и братстве. «Интернационал, пане товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают…– Его кушают с порохом, – ответил я старику, – и приправляют лучшей кровью…»

Вот и еще один добрый человек, не подозревая, как над ним будут смеяться через много лет, написал (или подписал чужую) рецензию. «Гр. Бабель не мог видеть величайших сотрясений классовой борьбы, она ему была чуждой, противной, но зато он видит со страстью больного садиста трясущиеся груди выдуманной им казачки, голые ляжки и т. д. Он смотрит на мир, “как на луг, по которому ходят голые бабы, жеребцы и кобылы”. Да, с таким воображением ничего другого, кроме клеветы на Конармию, – не напишешь».

Буденный, быть может, и был хорошим полководцем, но плохим, пристрастным, злобным читателем.

«Нас потрясали одинаковые страсти. Мы оба смотрели на мир, как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони» («История одной лошади»).

«Полемика с Буденным не тем была вызвана, что славный кавалерист не разбирался в поэзии (хоть и верно, не разбирался). Хуже то, что он хотел вписать в историю другой миф, другую картину действий, ролей, целей своей дружины и ее политического комиссара. Система, железной рукой оного комиссара упроченная, давала власти монополию и на мифотворчество. И на описание событий, былых или текущих. Право на такое описание имели лишь таланты-назначенцы. Бабелевский талант был иного, неземного происхождения. Потому он и погиб.

Говорят, историю пишут победители. Нет – увы, нет» (Е. Помяновский).

Догма долга. (1925—1926. «Разгром» А. Фадеева)

Наверно, вы не дрогнете,Сметая человека.Что ж, мученики догмата.Вы тоже – жертвы века.

Критика XIX века, называвшая себя реальной, советовала отделять то, что хотел сказать художник, от того, что в его произведении объективно сказалось, отдавая явное предпочтение второму. Громогласные наследники реалистов на самом деле часто оказывались изменниками.