Работа актера над собой (Часть II) - Константин Станиславский

Вот, например, некоторые актеры, играющие Луку в «На дне», не читают даже последнего акта, потому что не участвуют s нем. Благодаря этому они не имеют правильной перспективы и не могут верно исполнять свою роль. Ведь от конца зависит ее начало. Последний акт — результат проповеди старца. Поэтому все время надо иметь на прицеле финал пьесы и подводить к нему других исполнителей, на которых воздействует Лука.

В других случаях трагик, исполняющий роль Отелло, плохо им изученную, уже в первом акте выворачивает белки глаз и скалит зубы, предвкушая убийство в конце пьесы.

Но Томазо Сальвини был куда более расчетлив при составлении плана своих ролей. Так, например, в том же «Отелло» он все время знал линию перспективы пьесы, начиная с моментов пылкой юношеской страсти влюбленного — при первом выходе, кончая величайшей ненавистью ревнивца и убийцы — в конце трагедии. Он с математической точностью и неумолимой последовательностью, момент за моментом, распределял по всей роли совершающуюся в его душе эволюцию.

Великий трагик мог это делать потому, что перед ним всегда была линия перспективы, да не одна, а целых две, которые все время руководили им.

— Целых две? Какие же? — насторожился я.

— П_е_р_с_п_е_к_т_и_в_а р_о_л_и и п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_а с_а_м_о_г_о а_р_т_и_с_т_а.

— Какая же между ними разница? — допытывался я.

— Действующее лицо пьесы ничего не знает о перспективе, о своем будущем, тогда как сам артист все время должен думать о нем, то есть иметь в виду перспективу.

— Как же сделать, чтоб забывать о будущем, когда играешь роль в сотый раз? — недоумевал я.

— Этого сделать нельзя и не надо, — объяснял Торцов. — Хотя само действующее лицо не должно знать о будущем, тем не менее перспектива роли нужна для того, чтоб в каждый данный момент лучше и полнее оценивать ближайшее настоящее иг всецело отдаваться ему.

[Допустим, что вы играете Гамлета, одну из самых сложных ролей по душевным краскам. В ней есть и сыновнее недоумение [перед] скоропроходящей любовью матери, которая «башмаков еще не износила», а уже успела забыть любимого мужа. В роли есть и мистическое переживание человека, на минуту заглянувшего по ту сторону жизни, где томится отец. Когда Гамлет познает эту тайну будущего существования, все в реальной жизни теряет для него прежний смысл. В роли есть и пытливое познавание бытия и сознание непосильной человеку миссии, от выполнения которой зависит спасение отца в загробной жизни. Для роли нужны и сыновние чувства к матери, и любовь к молодой девушке, и отказ от нее, и ее смерть, и чувство мести, и ужас при гибели матери, и убийство, и собственная смерть после выполнения долга. Попробуйте смешать все эти чувства в одну беспорядочную кучу и подумайте, какой винегрет получится от этого.

Но если правильно распределить все эти переживания по перспективной линии в логическом, систематическом и последовательном порядке, как этого требуют психология сложного образа и его все более и более развивающаяся на протяжении пьесы жизнь человеческого духа, то получится стройная структура, гармоническая линия, в которой важную роль играет соотношение частей постепенно возрастающей и углубляющейся трагедии большой души.

Можно ли передавать любое место такой роли, не имея в виду ее перспективы? Вот, например, если не дать глубокой скорби и изумления перед легкомыслием матери в самом начале пьесы, то знаменитая сцена с ней не будет достаточно хорошо подготовлена.

Если не почувствуется потрясения от известий из загробной жизни, станет непонятным невыполнимость земной миссии героя, его сомнения, его пытливое изучение смысла жизни, его разрыв с невестой и все те странные поступки, делающие его в глазах людей ненормальным.

Понятно ли вам из сказанного, что артист, играющий Гамлета, тем осторожнее должен отнестись к начальным сценам, чем сильнее от него потребуется развитие страсти при дальнейшем ходе развития роли?

Такое исполнение на нашем языке мы называем и_г_р_о_ю с п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_о_й.

Таким образом, в процессе развертывания роли нам приходится иметь в виду как бы д_в_е п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_ы: о_д_н_у — п_р_и_н_а_д_л_е_ж_а_щ_у_ю р_о_л_и, д_р_у_г_у_ю ж_е — с_а_м_о_м_у а_р_т_и_с_т_у. В самом деле: Гамлет не должен знать своей судьбы и конца жизни, тогда как артисту необходимо все время видеть всю перспективу, иначе он не сможет правильно располагать, красить, оттенять и лепить ее части] 4.

Будущее роли — ее сверхзадача. Пусть к ней и стремится действующее лицо пьесы. Не беда, если артист в это время вспомнит на секунду всю линию роли. Это только усилит значение каждого ближайшего переживаемого куска и сильнее привлечет к нему внимание артиста.

В противоположность перспективе роли перспектива артиста должна все время считаться с будущим.

— Хотелось бы понять на примере как ту, так и другую перспективу, — приставал я.

— Хорошо. Начнем с п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_ы р_о_л_и. Допустим, что вы с Шустовым играете сцену Отелло и Яго. Разве не важно для вас вспомнить, что только вчера мавр, то есть вы, приехали на Кипр, встретились с Дездемоной и соединились с нею навсегда, что вы переживаете лучшее время жизни, ваш медовый месяц супружества.

Откуда же иначе вы возьмете радостное состояние, необходимое для начала сцены? Оно тем более важно, что такой светлой краски мало в пьесе. Кроме того, разве также не важно для вас на секунду вспомнить, что с этой сцены начинает меркнуть счастливая звезда вашей жизни, что этот закат необходимо показать очень постепенно и рельефно. Нужен сильный контраст между настоящим и будущим. Чем светлее будет первое, тем мрачнее покажется второе.

Только после мгновенного просмотра прошлого и будущего роли вы по достоинству оцените ее очередной кусок. А чем лучше вы почувствуете значение его во всем целом пьесы, тем легче станет направить на него внимание всего вашего существа.

Вот для чего вам необходима перспектива роли, — закончил объяснение Аркадий Николаевич.

— А для чего же нужна другая перспектива, самого артиста? — не отставал я.

— П_е_р_с_п_е_к_т_и_в_а с_а_м_о_г_о а_р_т_и_с_т_а — ч_е_л_о_в_е_к_а, исполнителя роли, нужна нам для того, чтоб в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом. Вот, например, в этой сцене Отелло с Яго в душе ревнивца закрадывается и постепенно разрастается сомнение. Поэтому артист должен помнить, что ему предстоит до окончания пьесы сыграть много аналогичных, все возрастающих моментов страсти. Опасно сразу, с первой же сцены зарваться, давать весь темперамент, не сохранив запаса для дальнейшего постепенного усиления развивающейся ревности. Такая расточительность своих душевных сил нарушит план роли. Надо быть экономным и расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный момент, пьесы. Артистическое чувство расходуется не по килограммам, а по сантиграммам.

Все сказанное в неменьшей мере относится к звуку голоса, к речи, к движению, к действию, к мимике, к темпераменту, к темпо-ритму. Во всех этих областях тоже опасно сразу зарываться, опасно быть расточительным. Нужна экономия, верный расчет своих физических сил и средств воплощения.

Чтоб регулировать их, так точно, как и свои душевные силы, необходима перспектива артиста.

Не следует забывать еще об одном очень важном свойстве перспективы для нашего творчества. Она дает широкий простор, размах, инерцию нашим внутренним переживаниям и внешним действиям, а это очень важно для творчества.

Представьте себе, что вы бежите на приз не сразу на большое пространство, а по частям, с остановками после каждых двадцати шагов. При таких условиях не разбежишься и не приобретешь инерции, а ведь значение ее огромно при беге.

То же и у нас. Если останавливаться после каждого куска роли, чтоб начинать и тотчас же кончать каждый последующий кусок, то внутреннее стремление, хотение, действие не приобретут инерции. А ведь она необходима нам, потому что инерция подхлестывает, разжигает чувство, волю, мысль, воображение и проч. Накоротке не разойдешься. Нужен простор, перспектива, далекая, манящая к себе цель.

Теперь, когда вы узнали вашу новую знакомую — п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_у п_ь_е_с_ы и р_о_л_и, подумайте и скажите мне: не напоминает ли она вам о вашем старом друге — с_к_в_о_з_н_о_м д_е_й_с_т_в_и_и?

Конечно, перспектива — не сквозное действие, но она очень близка к нему. Она его близкий помощник. Она — тот путь, та линия, по которой на протяжении всей пьесы неустанно движется сквозное действие.

В заключение замечу, что я говорю о п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е с опозданием потому, что только теперь вы узнали все необходимое о с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е и о с_к_в_о_з_н_о_м д_е_й_с_т_в_и_и.