От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I - Андрей Михайлов

Под этим же углом зрения воспринимает действительность и Жак Ивер (1520 – ок. 1571). Его книга «Весна Ивера»[203] вышла, видимо, уже после смерти автора, в 1572 году. Она состоит ив пяти больших новелл, связанных не очень сложным и не очень пространным обрамлением: компания знатных кавалеров и дам, носящих многозначительные символические имена, развлекается в некоем замке, рассказывая перед ужином о случаях трагических и трогательных, о примерах возвышенной любви, истинного благородства и т. д., что, однако, не приносит их носителям покоя и счастья. Что касается образов рассказчиков, то здесь они не очень индивидуализированы; содержание новелл тоже никак их не характеризует, ибо тональность рассказываемых историй одна и та же.

Персонажи новелл Ивера оказываются обычно игрушкой в руках неумолимой и жестокой судьбы; они с неутомимым упорством идут навстречу уготованной им трагической жизненной развязке и сами ускоряют ее – либо накладывая на себя руки (когда удары судьбы становятся слишком неожиданными, незаслуженными и жестокими), либо добровольно отказываются – не от счастья даже, а от возможности хоть как-то поправить свою жизнь, и обрекают себя на одиночество и аскезу, либо просто умирают от избытка чувств (если не от шпаги или яда скрытых или явных недругов). По мысли автора, добро и зло, успех и несчастье разлиты в жизни в равных дозах, и за миг удачи надо тут же платить сторицей. Как говорит один из персонажей обрамления, «счастье и несчастье чередуются столь же неизбежно, как после дождя бывает солнце, а после солнца дождь; поэтому следует помнить, что колесо не перестает вращаться, и, возносясь наверх, ждать падения вниз». Так на словах. А на деле в той действительности, которую рисует Жак Ивер, зло явно клонит весы человеческих судеб в свою сторону, трагическое начало несомненно доминирует.

Казалось бы, писатель довольно точен в своих картинах: в его новеллах фигурируют действительно имевшие место события (скажем, итальянские войны Франциска I), называются известные политические деятели эпохи. Отчасти верно (но, быть может, несколько предвзято) обрисована политика итальянских монархов и пап, царившие при их дворах вероломство, жестокость и одновременно – определенный культ внешней, показной рыцарственности. И на этом достоверном фоне Ивер плетет свои вымыслы. Особенно вымышлены, нарочито разложены по полочкам, а потому явно упрощены характеры его героев. Отсюда и длинноты в описаниях их переживаний, сильных и трогательных, отсюда же – обилие приподнятых, полных восклицаний монологов, обильно насыщенных примерами из античной мифологии и истории, вообще вся та риторика, которая до краев наполняет книгу Ивера. Тут уже не было ничего общего с лирическим напряжением «Гептамерона», никогда не грешившего ложной патетикой и многословием.

Далеко не случайно отдельные сюжеты из «Весны» были использованы в трагедиографии конца века (в том числе предшественником Шекспира Кидом в его «Испанской трагедии»). Тот пессимистический взгляд на действительность, который доминирует в «Весне», в еще более сгущенном, гипертрофированном виде обнаруживается в произведениях Франсуа де Россе (ок. 1570 – ок. 1619), чей сборник «Трагических историй» (1614) представляет собой яркий образец барочной новеллистики.

Однако творчество подражателей и последователей Банделло является не единственным вариантом эволюции французской позднеренессансной новеллы. Немало писателей продолжало разрабатывать исконные домашние сюжеты, создавая новеллы-очерки и новеллы-анекдоты, отмеченные «острым галльским смыслом», и рисовать картины повседневной жизни средних слоев тогдашнего общества. Но новеллы эти не складывались в сборники, да и не существовали автономно. Они обильно насыщали, в качестве колоритнейших и веселых примеров, книги довольно неопределенной жанровой принадлежности. В основном это бывали заметки и рассуждения о чем угодно – о любви, о ревности, о вине, о женщинах, о браке и семейном согласии, о вражде и дружбе, о молодости и старости и т. д. Такова книга пуатевинца Гийома Буше «Утра» (1584), таковы «Девять утренних бесед» и «Послеполуденные беседы» (обе изданы в 1585 г.) Жана Дагоно, сеньора де Шольера (1509 – 1592), такова и замечательная книга Франсуа Бероальда де Вервиля (1556 – ок. 1612) «Способ преуспеть» (издана ок. 1610 г.).

Как видим, «новостью» (по-итальянски «новеллой», откуда и сам термин) у писателей французского Возрождения могли становиться самые разные события; это могла быть и весьма реальная, уже достаточно давняя, но продолжающая поражать своей нелепостью, невообразимым комизмом, отчаянной лихостью и т. д. история, и происшествие действительно из ряда вон выходящее, совершенно исключительное, неповторимое; это мог быть короткий анекдот, даже просто картинка нравов без острого сюжета и без развязки и длинная история если и не всей жизни, то ее большей, наиболее существенной части, когда нравственные устои персонажей проходят самую строгую проверку и решается их судьба. Но в любом случае, и тогда, когда событие трактуется как достаточно распространенное, типическое, и тогда, когда оно подается как небывалое, оно должно быть по-своему ярким, а рассказ о нем – занимательным и поучительным. Тем самым, речь уже идет не только о сюжете, но и о способах его передачи. Они также могут быть очень разными, но непременно доставляющими удовольствие, увлекающими. Теории новеллы во Франции XVI века создано не было, поэтому авторы новелл разрабатывали этот жанр на свой страх и риск.

Французские новеллисты эпохи Возрождения, при всем различии свойственных им стилистических манер, при всей пестроте разрабатывавшихся ими жанровых разновидностей новеллы, при всей несхожести их жизненных позиций и взглядов (от жизнерадостного, типично ренессансного свободомыслия Деперье до трагического стоицизма Маргариты Наваррской и пессимизма Жака Ивера), решали, каждый по-своему и часто совершенно непохоже друг на друга, сходные задачи. С одной стороны, это было многообразное и широкое воспроизведение жизни различных слоев общества того времени. В известной мере это было бытописательством, «очеркизмом», но в этом бесхитростном описательстве таилось немало реалистических находок и открытий. Затем, это были попытки проникнуть в глубины человеческой души, вскрыть внутренние пружины характера, причем уже вне сословных да и подчас религиозных рамок и даже в их преодолении, в открытой борьбе с ними. Вряд ли можно говорить о каком-то «возрожденческом психологизме» французской новеллы, но и в этой области были сделаны тонкие наблюдения и открытия (например, Маргаритой Наваррской). Наконец, новеллисты французского Возрождения (и тут, конечно, как и их итальянские или испанские собратья) далеко продвинули вперед писательскую технику – приемы воссоздания окружающей человека природы и городского быта, способы передачи движений человеческой души и внешнего поведения человека, способы изображения отдельной личности и толпы, напряженного, искрометного диалога и медитативного монолога и т. д.

Тем самым, в ходе своей эволюции на протяжении полутора столетий из «низкого», во многом чисто развлекательного жанра средневековой литературы новелла стала жанром высоким, отмеченным определенным артистизмом и ставящим серьезные вопросы, хотя и не была узаконена классицизмом.

Не приходится удивляться, что новеллистика XVI века стала «арсеналом» и «почвой» для писателей следующего века – от Сореля и Скаррона до Мольера, г-жи де Лафайет и Лафонтена, что мимо этих книг не прошли ни Вольтер, ни Бальзак, ни Мопассан, ни Анатоль Франс. Не прошли и обыкновенные читатели нескольких веков, неизменно находившие в этих новеллах и многоликий образ эпохи, и образчики житейской мудрости, и просто увлекательнейшее и в основном веселое чтение.

НОВОЕ В ИЗУЧЕНИИ ТВОРЧЕСТВА КЛЕМАНА МАРО

Творческий путь замечательного французского поэта первой половины XVI в. Клемана Маро давно уже привлекал внимание литераторов и исследователей[204]. Современник и соратник Рабле, Маро был высоко оценен писателями последующих эпох – и Буало, и Вольтером[205]. Но в какой-то мере с их легкой руки в поэте видели лишь шутника, забавника, предтечу легкой, ироничной, эротической поэзии XVIII столетия. Именно таким он был воспринят и Пушкиным[206].

Хотя о поэте появлялись серьезные исследования и статьи, на рубеже XX-го века в представлении широкой читающей публики Маро оставался весельчаком и затейником. Не случайно он оказался героем комической оперы Андре Мессаже (либретто Альбера Карре), поставленной, между прочим, и у нас антрепризой Зимина[207] (в роли Маро – Н. Г. Райский).

Значительный вклад в изучение жизни и творчества Маро внесли работы такого разностороннего и вдумчивого исследователя, как Пьер Виллэ[208], а также книги и статьи А. Ги[209], Ф.-А. Беккера[210], Ж. Платтара[211], Ж. Вианэ[212]. Превосходную работу жизни Маро посвятил В. Ф. Шишмарев[213].