Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - Дмитрий Комм

При этом нельзя сказать, что американские мастера хоррора 70-х не пытались адаптировать идеи и стилистику европейского — в первую очередь, итальянского — фильма ужасов того же периода. Дальше всех здесь продвинулся Брайан Де Пальма — один из самых ярких представителей поколения «киношпаны»: молодых выходцев из киношкол, пришедших в кинематограф в 60-е годы (в киношпане также числились Мартин Скорсезе, Френсис Форд Коппола, Джордж Лукас, Уильям Фридкин и многие другие будущие классики американского кино).

Виртуозный мастер киноформы, чьи фильмы представляют собой не столько любимое американцами «рассказывание историй», сколько формалистические упражнения в технике саспенса, Де Пальма никогда не тяготел к «ужасу в обыденном», хотя и снял один из самых влиятельных фильмов этого направления: первую в истории экранизацию Стивена Кинга «Кэрри». Большинство его картин — это урбанистические триллеры, близкие по стилю к итальянским giallo, с театральными, «оперными» сценами убийств и позаимствованными у Хичкока и Антониони вуайеристскими мотивами. Сам себя именующий визуальным стилистом, Де Пальма заявляет, что никогда не откажется от сцен насилия, потому что они «наиболее кинематографичны». Издеваясь над критиками, называющими его фильмы «подглядыванием за теми, кто подглядывает за подглядывающими», он регулярно повторяет, что «кино — это разновидность вуайеризма». Уже после выхода его первых фильмов ужасов — «Сестры» (1973) и «Призрак рая» (1974) — убежденные феминистки и замшелые консерваторы твердо сошлись в одном: место Де Пальмы не на съемочной площадке, а в сумасшедшем доме.

Возможно, самой радикальной в художественном отношении картиной Де Пальмы стал «Одетый для убийства» (1980), где была детально воспроизведена эстетика giallo, включая шоустопперы-убийства и характерный образ маньяка — Человека без лица, в черном плаще и перчатках. Американская критика радостно набросилась на обильные цитаты из Хичкока, усмотрев в картине очередную вариацию на тему «Психоза», но не заметив при этом, что цитаты носили пародийный характер. Достаточно сказать, что Де Пальма сделал убийцей страдающего раздвоением личности психоаналитика — кощунственный ход по отношению к Хичкоку, для которого психоаналитик — последний оплот цивилизации, жрец «рацио», своим могуществом защищающий разум и душу обывателя от посягательств лавкрафтовских демонов хаоса. Это возможно только для giallo, где психология (в той незначительной мере, в какой она там присутствует) представляется как разновидность магии и тяготеет к Юнгу, а не к Фрейду.

Стилистика giallo в триллере Брайана Де Пальмы «Одетый для убийства»

Самым прозорливым оказался Дэвид Энсен, написавший об «Одетом для убийства»: «Еще никто так убедительно не показывал на экране всю порнографичность насилия; это подлинно декадентский шедевр»{14}. Он ошибся лишь в одном — итальянские режиссеры с их «порнографическим реализмом» продвинулись в этой области еще дальше, чем Де Пальма. Однако и того, что было показано в «Одетом для убийства», оказалось достаточно, чтобы спровоцировать общественный скандал и полемику в прессе. Феминистки и представители организаций, выступающих против насилия в кино, призывали американцев бойкотировать картину, устраивали митинги и пикеты у кинотеатров с лозунгами типа: «Убийства женщин не эротичны!» или «Де Пальма — садист и маньяк!» Как обычно бывает в таких случаях, борцы за нравственность только сыграли на руку популярности фильма; в итоге, «Одетый для убийства», снятый всего за 6,5 миллионов долларов, стал одним из кассовых хитов сезона.

Другим популяризатором стилистики giallo в Америке стал Джон Карпентер. Он написал сценарий триллера «Глаза Лауры Марс» (Ирвин Кершнер, 1978), действие которого происходило в арт-галерее, а жертвами оказывались фотомодели, и сам в том же году поставил «Хэллоуин», фактически являвшийся настоящим giallo, но адаптированным для концепции «ужаса в обыденном». Проще говоря, фильм Карпентера был лишен стилистической изощренности и сексуальной провокационности итальянских оригиналов. Он не только не вызвал скандала, но и породил множество подражаний, став основой нового субжанра фильма ужасов — слэшера. Вопреки расхожему мнению, большинство слэшеров во второй половине 70-х годов снимались не в США, а в Канаде, но с прицелом на американский рынок.

Принципиальное отличие слэшера от giallo не только в приземлении, обытовлении действия. Не менее показательно различие проявляется в образе главной героини. И в том, и в другом жанре женщины часто бывают центральными персонажами. Но в слэшерах героиня, которую специалистка по гендерным проблемам в кино Кэрол Кловер остроумно именует Последней Девушкой (Final Girl), является героиней лишь потому, что остается в живых. В финале зрителю просто не с кем больше себя идентифицировать — все остальные персонажи, включая маньяка, погибают. Последняя Девушка не выделяется из сонма других героинь внешне или интеллектуально; это типичная «девочка из соседнего подъезда». Ее единственное отличие от прочих персонажей заключается в том, что она чуть лучше прячется, чуть быстрее бегает, чуть громче визжит, а в конце у нее под рукой случайно оказывается нож, молоток или пистолет.

Любая из заявленных в прологе фильма героинь может оказаться Последней Девушкой. Любая из них может внезапно погибнуть. В лучших слэшерах, таких как «Пятница, 13-е» (Шон Каннингхем, 1980) и «Убийца Розмари» (Джозеф Зито, 1981), это рождает дополнительное напряжение. В посредственных — создает невозможность зрительской идентификации с кем-либо вообще.

Самым значительным вкладом американского кино в жанр хоррора в 70-80-е годы стал, без сомнения, эпос Джорджа Ромеро про живых мертвецов. Леонард Молтин в своем справочнике «Муви энд видео гайд» даже именует «Ночь живых мертвецов» (1968) «краеугольным камнем современного фильма ужасов».

Родившийся в 1940 году в Нью-Йорке (в один год с Брайаном Де Пальмой и Дарио Ардженто), Джордж Ромеро попытался снять свой первый фильм на восьмимиллиметровую камеру еще в 14 лет. Увы, неудачно: полиция арестовала юного режиссера, когда он в художественных целях поджег манекен на крыше своего дома. Отсюда берет начало авторский стиль Ромеро: врожденная любовь к хоррору соединяется в нем с приобретенной на личном опыте неприязнью к властям — как государственным, так и студийным.

В 1962 году Ромеро уехал из Нью-Йорка, чтобы основать собственную продюсерскую компанию в Питтсбурге. Он делал рекламу и учебные фильмы, а в 1968 году наконец отважился на съемки игрового кино. Недостаток денег Ромеро компенсировал оригинальным сценарным решением: в его фильме мертвые впервые в истории должны были есть живых. Сначала кино так и называлось — «Ночь пожирателей плоти», но по ходу съемок Ромеро изменил название на «Ночь живых мертвецов», справедливо посчитав, что не следует заранее раскрывать карты.

Ультрамалобюджетный (стоимостью всего 114 тысяч долларов), черно-белый, не слишком качественно сделанный фильм стал хитом драйвинов. Парадоксально, но именно техническое несовершенство «Ночи живых мертвецов» стало причиной превращения фильма в культовое явление. Ромеро просто был вынужден отказаться от всех штампов, сочиненных за полстолетия существования фильмов ужасов. В «Ночи…» нет ни открывающихся гробов, ни пыльных старинных склепов, ни окровавленных рук, скребущих могильную землю. Похожие на бомжей субъекты вяло бродят по округе, проявляя нездоровый интерес к живым. Что подняло мертвецов из могил — неизвестно, они просто есть и все тут. В этом весь ужас.

Отсутствие тщательно выстроенных мизансцен и не очень четкая картинка, снятая подрагивающей ручной камерой, придают событиям фильма репортажную документальность. Сюжет нарочито непритязателен: группа людей забаррикадировалась в пустом доме и держит оборону против превосходящих сил зомби. (Здесь Ромеро проводит ироническую параллель с похожей сценой из «Рождения нации» Д. У. Гриффита.) Ситуация кажется совершенно безнадежной, а потому название фильма приобретает двусмысленный оттенок. По сути, все герои картины — живые мертвецы, только некоторые из них еще не знают об этом.

В аду больше не осталось места: «Ночь живых мертвецов»

Как часто бывает, слишком успешный дебют стал настоящим проклятием для начинающего режиссера. Напрасно Ромеро пытался доказать, что может снимать более утонченные фильмы, вроде мистического триллера «Сезон ведьмы» (1973), сделанного под явным влиянием Бунюэля, или гениального вампирского ужастика «Мартин» (1978). Фанаты требовали от него только мертвечины.

И вот в 1978 году Ромеро, присмотрев в городке Монровилль огромный супермаркет с эскалаторами, сверкающими витринами и разукрашенными манекенами, написал сценарий «Рассвета мертвецов». В целом «Рассвет…» повторял сюжет «Ночи…», но был более масштабным и двусмысленным: под крышей супермаркета — этого бастиона цивилизации XX века, где имеется все, от запаса воды и еды до оружия и патронов — находят убежище герои фильма, среди которых беременная женщина, два солдата национальной гвардии и тележурналист. Сатирический подтекст фильма был очевиден: оборону супермаркета от живых мертвецов вполне можно было трактовать как пародию на отношения процветающего Запада с нищими странами третьего мира — что большинство критиков впоследствии и сделали.