Вторая реальность - Алла Сергеевна Демидова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В этом спектакле грубая предметность соединялась с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы. (Оформлял спектакль, как и все последующие, Давид Боровский.)
В «Пугачева» были введены еще три мужика – три индифферентных человека, которые не участвуют в событиях, стоят под виселицами и все время «соображают на троих». Играют на нехитрых крестьянских инструментах (балалайка, жалейка и деревянные ложки) и поют:
Вопрос не прост, и не смекнем —
Зачем помост и что на нем?
Кузьма! Андрей! А что Максим?
Давай скорей сообразим —
И-их, на троих!
А ну их! На троих,
На троих так на троих,
И-их!
Они не смотрят на помост, лица безучастные, и только опять поют: «Теперь и вовсе не понять: и тут висят и там висят!.. Кузьма, Андрей…»
Текст этих припевок написал Высоцкий.
Чтение стихов со сцены – дело трудное. Много споров: что предпочтительнее: авторская или актерская манера исполнения. Актерская манера – это обычно пересказ или показ, иногда очень талантливый, но все-таки вторичный. Ведь актеры читают чужие стихи. Крайне сложно, и не уверена, нужно ли, убеждать зрителей, что именно ты написал «Выхожу один я на дорогу…». Слово произнесенное несет иную функцию, чем написанное, поэты перед широкой публикой раньше не выступали, читали только для узкого круга. Отсюда комнатное, камерное исполнение. После поэтов-символистов – массовые выступления в огромных аудиториях. Учитывая эстетику толпы, поэты как бы выкрикивают свои стихотворения. Мы не знаем, как Есенин читал свои стихи Блоку, когда пришел к нему домой. Но меня поразил голос Есенина, записанный на пленку. Голос, выкрикивающий слова Хлопуши из «Пугачева»: «Проведите, проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-идеть эт-т-т-т-т-того человека!!!» Так вроде бы должен был выкрикивать свои публицистические стихи Маяковский… Есть воспоминания Горького о чтении Есениным этого монолога: Есенин до такой степени входил в образ, что ногтями прорывал себе ладони до крови – в таком напряжении он читал, почти в истерии.
Хлопушу в спектакле гениально играл Высоцкий. Володя говорил, что не слышал пленку с Есениным, но: «мне, – вспоминал он, – когда рассказывали эту историю с руками, это дало допинг новый, и я, кажется, ухватил, что он хотел в этом монологе, я там рвусь из всех сухожилий».
На сцене Володя интуитивно подхватил ноту есенинского чтения, однако не только скопировал мелодику, но и сделал это своей плотью. Я часто слышала от людей, видевших спектакль, что остальные исполнители читали «под Высоцкого». Если воспользоваться этим выражением, то можно сказать, что они читали «под Есенина», только Высоцкий точнее остальных подхватил звуковое и ритмическое звучание поэмы.
Как-то мы говорили с моей приятельницей, кинодраматургом Наташей Рязанцевой, о хороших и плохих спектаклях. Во-первых, мы выяснили, что наши оценки часто не совпадают, во-вторых, она призналась, что, глядя на спектакль и видя плохую игру, могла бы им, актерам, если это было бы возможно, подсказать что-то существенное, чтобы все шло по-другому, по ее мнению – лучше. Главное, на ее взгляд, правильно, грамотно произносить текст, четко следовать рисунку роли, полностью довериться драматургу… Но она, человек все же далекий от кухни театра, совершенно не понимала, почему, по каким причинам спектакль идет хорошо и актеры играют прекрасно. Для нее это чудо всегда было загадкой. Я же, наоборот, почти всегда догадываюсь, почему хорошо идет сцена или отчего актер неожиданно хорошо заиграл, и совершенно не могу угадать причину, а следовательно, и подсказать, что надо делать, когда все рушится на глазах: потеряли «нерв» артисты, затянулся ритм, действие топчется на месте и спектакль оставляет тягостное впечатление. Потому что причин тысячи: и главные – отсутствие таланта, недоработка на репетициях, и второстепенные, на первый взгляд незначительные, зрителю не видные – шум за кулисами, вполголоса сказанная отсебятина партнера, недоброжелательный взгляд актера, с которым играешь любовную сцену, ссора с костюмершей из-за невыглаженного костюма, плохая ночь, бессонница, болезнь, смерть близкого человека; слишком, к сожалению, много причин, в силу которых актер играет сегодня так, а не иначе…
– Очень часто говорят о студийности. Что, по-вашему, означает это понятие – «дух студийности»?
– В театре мне посчастливилось дважды пережить это: в Студенческом театре МГУ в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов, когда во главе с Роланом Быковым создавался новый театр и рождалась новая театральная форма, и в возникшем в середине шестидесятых годов Театре на Таганке под художественным руководством Юрия Любимова.
Возникновение этих двух театров было очень похожим: и там и там рождалась новая театральная форма, рождались новые идеи… Поэтому, я думаю, студийность – это рождение, начало, молодость таланта. Но вечно молодым, к сожалению, оставаться нельзя даже в искусстве. Да и театр (вернее, новая театральная форма) живет десятилетними циклами. Идея – развитие – штамп. А штамп – это смерть. Студийность уходит не с появившимся мастерством, «мастеровитостью», а с изживанием идеи. Но если приходит новая, другая идея, дух студийности опять возрождается в том же старом театральном коллективе.
В кино студийность возникает, когда в группе собираются единомышленники, когда фильм снимается на одном дыхании, когда друг друга понимают с полуслова… Впервые с этим чувством единения, сообщничества, беспредельной преданности одной идее я столкнулась на съемках фильма «Дневные звезды». Все жили одним делом… В кино я встречала потом такую самоотверженность часто: и в «Шестом июля», и в «Зеркале», и в «Ты и я», и в фильме «Иду к тебе», у Киры
