Пять лекций о кураторстве - Виктор Мизиано

Если феномен мирового города является результатом способности встраивать различные рыночные и производственные сферы в сети, или кластеры (воспользуемся еще одним характерным термином 1990-х), то возникает вопрос: почему из всех мировых городов именно Лондон проявил – причем проявил внезапно – такую чувствительность к опыту современного искусства? Почему этот город обрел в его лице взаимность? Дело скорее всего в том, что в сформировавшемся здесь кластере определяющую роль сыграли сектора нематериального производства, каковыми и являются индустрии финансов, информации и знания. Вот почему не столько искусство пошло в Лондон за деньгами, сколько, наоборот, сами деньги стали призывать сюда искусство. Видимо, современное искусство, более чем любая творческая практика наших дней, обладает качествами нематериальности (стихийной интеллектуальностью, мобильностью, реактивностью, перформативностью), а потому именно в нем и узнают себя лидеры нематериального предпринимательства, для которых эти качества – часть повседневной профессиональной практики.

И, наконец, еще одна характерная черта мирового города, которую опыт современного Лондона предъявляет вполне наглядно. Мировой город – это не столько субстанциальное место, сколько транзитное не-место. То есть Лондон наших дней (в отличие от Флоренции XV века или Рима XVII, Парижа XIX–XX веков или Москвы начала XX) – это не центр производства культурных смыслов, из данного контекста произрастающих, его выражающих и воплощающих, а по преимуществу зона, где этими смыслами обмениваются. Они проносятся через это пространство, не укореняясь в нем, не оставляя глубоких следов. Самое убедительное тому подтверждение – художественная сцена Лондона, которая непропорционально мала для города, претендующего быть мировым художественным центром. Мировой город эпохи глобализации – это не то место, где искусство производят, а то, где его оценивают и обменивают. А потому художники устремляются туда, где больше стимулов для творчества, где есть более адекватные им жизненные ритмы и где, кстати говоря, жизнь сто́ит не так дорого и осталось хоть что-то, не подлежащее обмену. Большинство художников предпочитает сегодня жить в Берлине.

Экономическая глобализация: фестивализм

Наряду с мировым городом в 1990-е годы появилось еще одно понятие, за которым стоит важнейшая черта художественной реальности эпохи глобализации. Я имею в виду термин «фестивализм», введенный критиком из журнала «Нью-Йоркер» Питером Шельдалем. Речь идет о том, что с момента глобализации художественной сцены из всех возможных жанров выставочного показа преимущественное значение приобретает мегавыставка. Это означает, что именно биеннале, триеннале и подобные периодические художественные формы начинают привлекать приоритетное общественное внимание, причем явно в ущерб другим выставочным жанрам – особенно большим историко-художественным и тематическим выставкам, которые еще совсем недавно (в 1970–1980-х годах) задавали тон в выставочной индустрии. В результате наиболее признанные мегавыставки – типа Венецианской биеннале и «Документы» – становятся объектами массового туризма, стремительно растут в масштабах и в размерах бюджетов.

Особенно наглядно это проявляется в развитии венецианского форума. Первоначально Венецианская биеннале ограничивалась двумя десятками национальных павильонов, построенных в конце XIX – начале XX века в городском парке, Садах Кастелло (или, как их стало принято называть, Садах биеннале). В 1980-е годы биеннале для показа спецпроекта «Aperto» (масштабной выставки молодых художников) распространилась на помещение Кордерии, части венецианского Арсенала, а к настоящему моменту главный проект биеннале охватывает уже все гигантское пространство Арсенала. Однако самое разительное – это головокружительное разрастание национальных павильонов: с конца 1980-х годов на каждой Венецианской биеннале появляется по несколько дебютных павильонов, представляющих страны, впервые изъявившие желание участвовать в выставке. Вместе с этим биеннале сегодня – это не только национальные павильоны и масштабный проект главного куратора, но и насыщенная параллельная программа, то есть совокупность многочисленных выставочных проектов, которые проводят в Венеции различные международные фонды и институции. Вместить все эти новые павильоны и параллельные выставки Сады Кастелло и Арсенал уже давно не могут, а потому они проводятся в разбросанных по городу съемных помещениях. В результате полноценное освоение всего этого грандиозного выставочного ансамбля предполагает многодневное пребывание в городе. Иными словами, этот ансамбль просто превышает возможности человеческого восприятия.

В настоящее время количество мегавыставок в мире исчисляется сотнями. Они разнятся масштабами, периодичностью, специализациями и тематиками, столичностью или периферийностью, эстетическими и политическими приоритетами. Вся эта разветвленная и многообразная сеть институций возникла преимущественно за последние два десятилетия, и становление ее отнюдь не прекратилось.

Причины подобной динамики достаточно очевидны. Если мы говорим, что в эпоху глобализации искусства стало много, то вполне закономерно, что нужна новая, соразмерная ему инфраструктура, способная гарантировать искусству поддержку и репрезентацию. Периодическая мегавыставка – тот формат, который может оптимально решить задачу оперативного и широкого показа, удовлетворения общественного любопытства к современному искусству и, самое главное, его стимулирования и поддержания. В отличие от музеев и стационарных выставочных центров, мегавыставка не нуждается в высокопрофессиональном коллективе, в размеренной и вдумчивой работе с материалом и программой, то есть в ответственной рутине. Мегавыставка делается каждый раз новой кураторской звездой, и всегда является событием медийным и массовым. Точнее, именно эти качества приписывает мегавыставке глобальная культурбюрократия, и именно этим в их глазах она выигрывает у чрезмерно академизированной, герметичной, адресованной лишь подготовленной публике стационарной инфраструктуры.

Экономическая глобализация: политика идентичности

Таким образом, с самого начала с фестивальной инфраструктурой связывался не только иной масштаб и оперативность показа искусства, но и другой его характер и предмет. Спровоцированная глобализацией, она была предназначена показывать глобальное искусство, то есть ее внимание было направлено не на то, как показывается, а на то, что показывается. Говоря иначе, от больших выставок 1990-х годов ждали в первую очередь широты геополитического представительства – слишком локальный состав художников выглядел тогда уничижительным упреком для любого выставочного проекта. Каковы бы ни были концепция и драматургия проекта, но если он не давал достаточно убедительного представления о художественных процессах в самых разных концах глобального мира, то смотрелся разочаровывающе. Каждая выставка, каждая новая биеннале, собранная новым куратором в новом месте, должна была добавлять что-то новое к постоянно менявшейся картине глобальной художественной сцены. И по мере того как у художественного мира нарастало ощущение, что эта сцена продолжает меняться и остается не до конца изведанной и охваченной, глобальная фестивальная инфраструктура продолжала свою экспансию. Именно в то время окончательно утвердился уже упоминавшийся термин «curatorial research» («кураторское исследование»), под которым в первую очередь понимались интенсивные путешествия, расширение художественных контактов и знакомств, открытие новых мест и имен. Неизменная для современного художественного мира индустрия новизны была в те годы стратегически нацелена на представление и захват территорий. Непосредственным следствием этой стратегии стало наделение мегавыставки представительскими задачами. Художник интересен не столько своим авторским миром и местом в выставочной драматургии, сколько происхождением. Он и его работа оценивались исходя из того, насколько они представляют тот контекст, из которого происходят. Говоря иначе, в постидеологическую эпоху искусство стало интересно своим представительским ресурсом.

Хочу упомянуть любопытный парадокс, который довелось пережить в 1990-е годы мне самому и некоторым русским художникам (он наверняка известен и по другим периферийным контекстам). Многие из тех, кто пытался в тот переходный период следовать актуальным художественным трендам, воспринимались в России – в массмедиа и общественном мнении – как репрезентанты Запада, то есть глобальной сцены. Через их практику публика, старавшаяся разобраться в столь стремительно меняющейся реальности, пыталась понять, каковы эстетические стандарты в той части мира, периферией которого мы стали. И, кстати говоря, именно этот ореол Запада как места признания (подчас мифического) гарантировал принятие в локальном контексте какой-либо мало укорененной практики современного искусства – или, как минимум, обеспечивал терпимое к ней отношение. Но когда мы (и я, и русские художники) попадали на глобальную сцену, нам приписывалась задача представлять Россию. Говоря иначе, мы воспринимались не просто художниками и кураторами, чья практика должна приниматься исходя из нашей поэтики и выстроенной авторской позиции, а, в первую очередь, русскими художниками и кураторами.