Шопенгауэр - Бернард Быховский

Как уже отмечалось, в противоположность практичности научного познания назначение искусства, согласно Шопенгауэру, отнюдь не практическая полезность. «Будет ли это музыка, философия, живопись или поэзия, гениальное творение не есть объект пользы». «Бесполезность — вот один из характерных признаков гениального произведения: это его дворянская грамота» (5, II, 399). Назначение эстетического восприятия — не польза, а наслаждение. Причем эстетическое наслаждение всегда основывается на восприятии некоторой платоновской идеи. Оно исходит не из предназначения объекта восприятия каким-либо полезным целям, служащим субъективной воле, а требует отвлечения от них, чистоты безвольного объективного созерцания, высвобождающего от всякого хотения.

Сказанное Шопенгауэр относит к любому эстетическому восприятию, в том числе к лицезрению предметов, предназначенных для полезных целей. Так, например, зодчество, архитектура является искусством не поскольку здание удобно, полезно, благоустроено, а в той мере, в какой зодчий способен достигнуть при этом чисто эстетической цели, которой является не что иное, как наслаждение прекрасным.

Полезному искусство противопоставляет прекрасное. «Истинная цель всякого искусства — прекрасное» (5, IV, 647), которое состоит в постижении идей, познание которых происходит чисто созерцательно, «помимо закона основания» (там же). Восприятие прекрасного «объективно» не в том смысле, в каком это понятие употребляется в научном познании, а в смысле незаинтересованности, высвобождения от «субъективности» как волеизъявления. «Прекрасное явно пробуждает в нас удовольствие и отраду, не имея какого-либо отношения к нашим личным целям и, следовательно, к воле» (7, III, 254). В этом смысле оно есть объективное созерцание, при котором постигаются чистые идеи. «Если весь мир как представление — лишь видимость воли, то искусство есть уяснение этой видимости, camera obscura, которая показывает предметы чище, дозволяя лучше их обозревать в совокупности, представление в представлении, сцена на сцене в „Гамлете“» (6, 277).

Это приводит нас к самой сердцевине шопенгауэровской эстетики, вплотную смыкающейся с его этикой. «Все прекрасно лишь до тех пор, пока нас не касается… Жизнь никогда не бывает прекрасна; прекрасны только картины жизни… в очистительном зеркале искусства» (7, III, 333). Эстетика Шопенгауэра срастается здесь с его этикой: «прекрасное» с «квиетивом».

Под этим углом зрения Шопенгауэр анализирует категорию «прекрасное» в различных формах искусства, начиная с зодчества как низшей ступени, восходя затем к живописи, ваянию, далее к «словесным искусствам» (где оправданы аллегории), уделяя особое внимание поэзии.

Поэзия объективирует идею человека, отрешая ее «от всяких отношений к служению воле» (7, II, 42). Поэт «воспринимает идею, существо человечества, вне всяких отношений, вне всякого времени, адекватную объективацию вещи в себе, на высшей ее ступени» (6, 253). Хотя, как всякий художник, поэт изображает всегда нечто частное, индивидуальное, но через него он передает нам познанное им общее, возносит нас до постижения платоновской идеи. «Поэт из бесконечной сутолоки проносящейся в беспрерывном движении человеческой жизни выхватывает отдельную сцену, порою даже только настроение и ощущение, чтобы показать нам в ней, что такое жизнь и существо человека» (7, III, 263). Но поэтическое познание — чисто созерцательное, лирическое состояние, и «никто не должен предписывать поэту быть благородным или высоким, моральным, благочестивым, христианским, таким или сяким, а еще менее упрекать его, зачем он то, а не это» (6, 258). Поэзия — «зеркало человечества», как же можно упрекать ее в том, что она отражает?

А вершиной поэзии, именно потому, что она есть зеркало человечества, следует признать трагедию, цель которой, как высшей поэтической деятельности, составляет «изображение страшной стороны жизни», выступающей перед нами как «невыразимое страдание, горе человечества, триумф злобы…» (6, 261). Для трагедии существенно только одно — «изображение великого несчастья», которое является не исключением, а самым непреодолимым существом человеческого существования[11]. Величие трагедии в том, что, пробуждая сознание этого, она «побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни, разлюбить ее» (5, II, 446). Она пробуждает в нас «противоборство воли самой себе» (6, 262). А это и есть, для Шопенгауэра, краеугольный камень метафизики нравственности.

Но ни одно из искусств не является столь целительным, столь способствующим резигнации и квиетизму, ничто так не потворствует противоборству воли самой себе, как музыка.

В эстетическом учении Шопенгауэра музыка занимает совершенно особое, исключительное место среди других художественных творений. Это «великое и великолепное» искусство «стоит совершенно отдельно от всех других» (6, 265). Это «самое первое, самое царственное искусство» (5, IV, 326), самое могущественное и проницательное из всех искусств.

В противоположность всем другим искусствам музыка (и в этом ее превосходство над ними) воссоздает не образы идей как объективаций воли, а изображает волю, как таковую, саму по себе, как вещь в себе. Поэтому, развивает Шопенгауэр свою спецификацию музыки, если мир есть воплощенная воля, то музыку нужно признать сокровеннейшим самопознанием воли. Композитор в своих творениях раскрывает скрытое от познания самое существо мира, высказывая глубочайшую мудрость. Шопенгауэр усматривает кровное родство между своей волюнтаристической философией и музыкой. Истинная философия и музыка говорят одно и то же, но на разных языках: философия — на языке понятий, музыка — на языке мелодии и гармонии. «Понятие здесь, как всюду в искусстве, бесплодно» (6, 270), уверяет Шопенгауэр, сбрасывая со счетов художественную литературу, воплощающую понятия в образах. «Следивший за мной и сопричастный моему образу мыслей, — пишет он, — не найдет чересчур парадоксальным, если я скажу, что если бы удалось дать вполне верное, полное и доходящее до подробностей определение музыки, следовательно, подробное повторение в понятиях того, что ею выражается», то это было бы не чем иным, как «настоящей философией» (там же, 274). Сами же по себе понятия не только бесплодны в музыке, но выражающие их слова, тексты, даже зрительные образы засоряют ее чистоту, затемняют ее. «Фабула отвлекает, развлекает и делает менее всего восприимчивым к священному, таинственному, задушевному языку звуков» (7, III, 282). Опера, песни, балет не являются порождением чисто художественного вкуса, а скорее принижают его, противодействуют достижению музыкальной цели, являются чужеродным придатком к ней.