От слов к телу - Петр Багров

Заседание и арест депутатов в Зимнем дворце.

Кадры из фильма «Октябрь» С. Эйзенштейна.

Рискнем, впрочем, предположить, что Набоков имел в виду не столько печально известную сцену штурма Зимнего, которая в отрыве от исходного материала впоследствии стала восприниматься зрителями едва ли не как документальная[337], сколько другой, более «личный» эпизод фильма: арест членов Временного правительства.

Скорее всего, именно данный образчик «обмана зрения», представлявший зрителю жалкое сборище комических бородачей в пенсне, не смог в итоге простить Эйзенштейну сын депутата Учредительного собрания от кадетской партии. В. Д. Набоков, по стечению обстоятельств, не был арестован в роковую ночь, изображенную коммунистическим режиссером. Набоков-старший успел покинуть Зимний дворец 25 октября за двадцать минут до того, как большевики перекрыли выходы из дворца, готовясь к штурму[338]. Впрочем, избежав заключения в Петропавловскую крепость вместе с членами кабинета Керенского, В. Д. Набоков был арестован по приказу Ленина спустя месяц. 23 ноября (6 декабря) 1917 года «кадетскую» комиссию задержали прямо на ее утреннем заседании, и в течение пяти дней Набоков вместе с коллегами пребывали под стражей в тесной комнатке Смольного[339].

«Октябрь» — не первый игровой фильм Сергея Эйзенштейна, привлекший внимание Набокова. Роман «Дар» (1934–1938) содержит дразняще краткое описание фрагмента из неназванного современного фильма: в сопровождении матери герой романа Федор Годунов-Чердынцев посещает берлинский кинотеатр, «где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лицам фабричных, — а фабрикант всё курил сигару»[340]. А. А. Долинин проницательно предположил, что этот близкий план позаимствован из фильма Эйзенштейна «Стачка»[341]. Хотя «Стачка» действительно содержит похожую на описанную в романе монтажную фразу, некоторые второстепенные элементы не полностью совпадают с конкретным описанием у Набокова. А. А. Долинин имеет в виду эпизод № 7 («Требования рабочих»), однако включенная в него мизансцена, которая показывает четырех заводчиков с сигарами, перекрестно монтируется с дальними планами сначала бастующих, а затем отряда конной полиции. Крупные лииа рабочих, стоящих у токарных станков, можно увидеть только в начале фильма.

Вместе с тем, на наш взгляд, набоковский фрагмент может представлять собой контаминацию двух фильмов, которые поставил Эйзенштейн, здесь сведенных в перекрестном монтаже: «Стачка» (1924) и «Броненосец „Потемкин“» (1925). Светотеневые эффекты, проецируемые на лица взволнованных бунтарей-матросов, педалированно подаются в «Потемкине». Последний вышел на берлинские экраны весной 1926 года, как раз тогда, когда начинается действие набоковского романа. Кроме того, писатель вполне мог быть в курсе скандала, развернувшегося вокруг немецкого релиза киноленты. Аллюзия к «Потемкину» становится очевидной, если расширить анализируемый пассаж, включив в него предложение с мимолетным изображением демонстрации рабочих в городе. В контексте романа к описанию фильма оно не относится, но прямо ему предшествует: «Как-то видели скромное коммунистическое шествие — по слякоти, с мокрыми флагами — все больше подбитые жизнью, горбатые, да хромые, да кволые, много некрасивых женщин и несколько солидных мещан»[342]. По всей видимости, перед нами пародия на человеческую толпу, состоящую из инвалидов, женщин, детей и сбитых с толку горожан в ставшей хрестоматийной одесской сцене на Потемкинской лестнице.

Невозможно точно установить, какую именно версию фильма Федор (вместе с Набоковым) видел в немецком кинотеатре. Питер Йелавич называет процесс редактирования «Броненосца „Потемкина“» для германского проката «одним из самых впечатляющих образчиков киноцензуры»[343]. Посвященный мятежу матросов в дни русской революции 1905 года эпос Эйзенштейна вызвал довольно ограниченный интерес, когда его выпустили в советский прокат в 1925 году. Лишь после того как близкий к немецким левым кругам распространитель организовал серию показов в Германии, «Броненосец „Потемкин“» был встречен с одобрением (по крайней мере, причислявшей себя к левому политическому лагерю частью зрительской аудитории и прессы).

Добиться прав на публичный показ ленты в Германии оказалось делом нелегким. Первоначально решением от 24 марта 1926 года Берлинский кинематографический совет вообще запретил показ «Потемкина». 10 апреля апелляционная комиссия все же выдала необходимое прокатное удостоверение, но с оговорками. Члены комиссии постановили, что фильм не может быть бойкотирован по сугубо политическим мотивам, констатировав таким образом, что содержание его не представляет угрозы общественному порядку и безопасности, как это утверждала низшая инстанция. С другой стороны, по их мнению, некоторые сцены фильма производили «жестокий эффект» и потому должны были быть вырезаны. В число вызвавших нарекание мест вошли кадры насилия при изображении бунта на корабле и массовой бойни на Потемкинской лестнице. Последнее, вероятно, объясняет и то, почему Набоков сконцентрировал внимание Годунова-Чердынцева на толпе, а не на более интенсивных в визуально-эмоциональном отношении мизансценах подавления народного волнения (которые он, в любом случае, должен был воспринять как побочный эффект нелепо преувеличенной большевистской пропаганды).

Главный аргумент веймарских чиновников при попытке цензурировать «Броненосец „Потемкин“» заключался в том, что в ситуации на экране зритель мог увидеть намек на современные условия в Германии — и, значит, фильм способен спровоцировать всплеск насилия. После безжалостных сокращений (вырезаны были сотни метров пленки!) Берлинский киносовет выражал уверенность, что «немецкий народ, даже пролетариат… ясно различит государственную политику царской России от Веймарской республики, а замученных и угнетенных солдат армии Николая II от свободных, самостоятельно избирающих свою власть немецких граждан»[344].

Как уже было сказано, Набоков дважды упомянул Эйзенштейна в переписке с Эдмундом Уилсоном, и оба раза он исказил имя советского режиссера как «Эйзенштадт» (Eisenstadt). Первый казус относится к 1948 году, тогда Набоков просвещал своего американского приятеля: «Типичный русский интеллигент смотрел бы на авангардистского поэта искоса… Но, разумеется, мы и не ждем другого от тех, кто ради того, чтобы почерпнуть кое-какие сведения о русской культуре, читает Троцкого. Есть у меня подозрение, что общепринятая идея о том, что литература и искусство авангарда якобы пребывали в большом почете при Ленине и Троцком, в основном обязана фильмам Эйзенштадта — „монтаж“ и тому подобное — и большущие капли пота стекают по шероховатым щекам. Тот факт, что дореволюционные футуристы поддержали партийную линию, также способствовал ощущению авангардной атмосферы (впрочем, весьма обманчивому), которое американские интеллектуалы ассоциируют с большевистским переворотом»[345].

При сопоставлении этого отрывка с текстом романа становится очевидным, что Набоков цитирует ту самую сцену, которую он ранее наглядно воспроизвел в «Даре»: «большущие капли пота стекают по шероховатым щекам» / «виноградины пота, катящиеся по блестящим лицам фабричных»[346]. Разница в том, что на этот раз он не склеивает параллельные сцены и опускает образ курящего сигару владельца завода. Мог ли Набоков ошибиться в написании имени режиссера, фильмы которого он смотрел и даже запечатлел в микроэпизоде своего последнего русскоязычного романа? И что, вообще, делает советский режиссер в центре исторической дискуссии, на первый взгляд имеющей весьма отдаленное отношение к эстетическим проблемам, волновавшим в искусстве зрелого Эйзенштейна?

Отложим пока ответ на первый вопрос и постараемся приблизиться ко второму. Разгадка окажется лежащей на поверхности, если обратить внимание на дату написания набоковского письма — 23 февраля 1948 года. Вряд ли случайно то, что имя С. М. Эйзенштейна возникло в письме Набокова менее чем через две недели после смерти знаменитого режиссера (11 февраля). Кончина Эйзенштейна вызвала широкий резонанс на Западе: о ней сообщали ведущие американские и европейские газеты. В некрологе, помещенном в «Нью-Йорк Таймс», высоко оценивались художественное наследие и вклад режиссера в развитие теории и практики киноискусства: «Выдающимся его изобретением был прием так называемого монтажа в кино — специальный метод разрезания пленки и склеивания кадров после завершения съемок, при котором создается эффект стремительного панорамного движения образов, неистово манифестирующих определенную идею. „Произведение искусства понимается как динамическая структура, организующая образы и чувства в сознании зрителей“, — писал сам Эйзенштейн»[347]. Осторожно предположим, что незадолго до написания письма Уилсону Набоков прочитал или услышал известие о том, что Эйзенштейн умер, и теперь подметнул его имя, оказавшееся буквально под рукой, к сонму большевиков и «большевизанствующих».