Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - Стюарт Исакофф

Композиторы тоже не остались в стороне, продолжая растягивать музыкальные формы во всех возможных направлениях, что делало равномерно-темперированный строй – систему, в которой все звуки и созвучия пригодны для использования, вне зависимости от того, в какой части клавиатуры они находятся, – особенно необходимым. Однако по иронии судьбы, когда уже казалось, что новый научный подход окончательно оформился, экспериментаторы открыли кое-какие неизвестные прежде данные, льющие воду на мельницу… Декарта!

Их исследование было связано с поведением колеблющихся струн. Декарт замечал, что, когда дергаешь за струну, другие струны, настроенные на октаву или на квинту выше, также будут согласно колебаться “в своей собственной гармонии”. Его вывод из этого наблюдения состоял в том, что одна струна содержит внутри себя все те более короткие струны, с которыми она формирует данные созвучия. Спустя десять лет, оттолкнувшись от открытия Декарта, Марен Мерсенн сообщил, что его ухо последовательно улавливает несколько тонов, одновременно производимых одной струной – Исаак Бекман объяснял этот эффект ее неоднородной толщиной. Декарт наблюдал схожую картину в колоколах: разные их части колебались с разной скоростью. Наконец, все эти наблюдения были научно подкреплены, проанализированы, и результаты, к которым пришли ученые, оказались еще более поразительными, чем ожидалось.

В 1673 году двое жителей Оксфорда, Уильям Ноубл и Томас Пигот, заметили, что приведенная в движение струна делится внутри себя на неисчислимое множество сегментов, каждый из которых производит свой собственный музыкальный тон. Струна, таким образом, действует так, как будто она натянута на незримый гриф, на котором чьи-то невидимые пальцы играют таинственную мелодию. Этот загадочный феномен окажет глубокое влияние на музыку последующего столетия, особенно после того, как новые исследования проведет Жозеф Совер, учитель математики, страстно интересовавшийся развитием “науки о звуке”, которую он назовет акустикой. Как это ни удивительно, Совер, который также занимался подсчетами вероятности в карточных играх и организацией водоснабжения усадьбы Шантийи, подобно Декарту, не имел ни слуха, ни голоса – строго говоря, есть мнение, что он был глух с рождения (это, впрочем, маловероятно, хотя он и в самом деле не разговаривал до семи лет, а также, по рассказам, имел некоторые сложности с устным общением и в дальнейшей жизни).

Открытие Ноубла и Пигота подтвердило, что единичная струна, настроенная на тот или иной звук, в действительности производит целый набор еле уловимых дополнительных звуков – своего рода звуковых теней, которые непрошеными гармоническими призраками вьются над любым до, ре или ми. Получалось, что природа не только разработала правила музыкальной гармонии, но и вложила их, по сути дела, в любой подверженный колебаниям предмет!

Эти обертоны были ровно тем, что и предсказывали Царлино, Кеплер и Декарт. Они звучали выше “материнского” тона и соотносились с пропорциями октавы (2:1), квинты (3:2) и большой терции (5:4). Таким образом, они как бы шептали слова поддержки тем теоретикам, которые на протяжении столетий провозглашали, что именно эти соотношения дают самые чистые, самые естественные, самые совершенные созвучия.

Предпосылки к постижению этого феномена встречались и раньше – например, в правиле Исаака Бекмана для определения “чистоты настройки” квинт (то есть колебаний в соотношении 3:2). Вы узнаете, когда пропорция будет верной, объяснял он, если перестанете слышать при одновременном защипывании двух струн “плывущий звук”. Эффект, который он описывал, называется биением и возникает тогда, когда два тона почти равны по высоте, но все же не совсем. Чем ближе они к унисону, тем меньше плывет звук.

Однако для объяснения, почему подобное поведение демонстрируют неточно настроенные квинты, то есть интервалы, в которых составляющие их звуки вовсе не близки друг к другу по высоте, пришлось дождаться Ноубла и Пигота. Выяснилось, что столкновения, которые приводят к “плывущему звуку”, происходят между обертонами этих расстроенных участников созвучия. Возьмем, к примеру, ноту до и ноту соль, отстоящую от до на октаву и квинту выше. Второй обертон, производимый струной до, это и есть та самая нота соль. Если два “материнских” тона не находятся в полном согласии, значит, соль, появляющаяся как обертон от до, не будет совпадать с той, которую порождает собственно струна соль. Легкий дисбаланс между ними приведет к биению – то есть дребезгу, слышному тогда, когда два звуковых сигнала то совпадают, то не совпадают по фазе друг с другом.

Это были плохие новости для сторонников равномерной темперации. Без определенной подстройки ни один клавир не мог воспроизвести самую смелую музыку того времени. Однако у партии “чистых” декартовских гармоний теперь появились доказательства, что эти гармонии в самом деле “естественны”. С другой стороны, все больше музыкантов, напротив, ценивших выразительные возможности неравномерных настроек, таких, как среднетоновая, отрицали равномерно-темперированный строй. Несообразности этих настроек – отсутствие единообразия интервалов – многим казались как раз той основой, на которой может быть создан более совершенный музыкальный язык. С этой точки зрения, достижение идеально верного тона – в противовес тому, который был сглажен, пусть даже и незначительно, – было сродни грамотному спряжению глагола или склонению существительного. А использование равномерной темперации сравнивалось с разговором на простом языке, в котором можно пренебречь рафинированными синтаксическими нормами. Конечно, смысл сказанного был ясен и на нем, однако ему отчетливо недоставало красноречия и изысканности.

Некоторые пытались решить возникшую проблему с помощью чисто механических новшеств. Например, отец Марен Мерсенн призывал к созданию инструмента с девятнадцатью клавишами, который даст исполнителю больше возможностей для выбора нот, образующих идеальные созвучия. “С девятнадцатью ступенями в октаве управляться тяжелее, – говорил он, – однако совершенство созвучий и легкость настройки органов с подобной клавиатурой отплатят музыкантам сторицей за те неудобства в игре, к которым они наверняка приспособятся за неделю или еще более короткое время”. У Царлино была клавиатура с девятнадцатью нотами в октаве, которую по его заказу сконструировал мастер Доменико Пезарезе, а в Гарлеме по эскизам Мерсенна в 1639 году сделали клавесин.

Клавишные инструменты с 27 и 32 нотами в октаве из “Общей гармонии” Марена Мерсенна

На самом деле в битве вокруг равномерно-темперированного строя обе противоборствующие стороны могли использовать Мерсенна в качестве приглашенного эксперта. Противники равномерной темперации, надо думать, цитировали его высказывание о том, что лютня, традиционно настраиваемая равномерно, это обманщица среди музыкальных инструментов, “ибо она выдает за правильное то, что на других инструментах звучит неправильно”. Однако Мерсенн был способен и на дипломатичные, компромиссные реплики, сказав как-то, что “ [хотя] те из нас, у кого более острый слух, например талантливый производитель инструментов Дени, с трудом могут терпеть темперирование равными [интервалами]… оно вполне устраивало других очень умелых музыкантов”. (Жан Дени, органист церкви Святого Варфоломея в Париже и автор трактата о настройке клавесинов 1643 года, был ярым противником равномерно-темперированного строя. Впрочем, он вообще не отличался терпимостью – в 1636 году он ударил своего ученика и вынужден был заплатить штраф его отцу.)

Портрет Марена Мерсенна, гравюра Д. Дюфлоса XIX века

С другой стороны, поклонники равномерной темперации могли сослаться на замечания Мерсенна в третьем томе его монументальной “Универсальной гармонии”. Там он вполне внятно перечисляет преимущества этого подхода: “Равные [интервалы] помогают избежать затруднений, вызываемых великим разнообразием интервалов, которое порождается неоднородностью созвучий, взятых в их обычных условиях и соотношениях”. С помощью равномерного строя, продолжал он, “композиция становится намного проще и приятнее, а тысячи вещей, которые многие [теоретики] считают запрещенными, оказываются разрешены”.

Мерсенн часто обнаруживал себя в самом центре споров. Джованни Баттиста Донн, беспощадный критик Фрескобальди, обвинявший композитора в невежестве и низком моральном облике за увлечение равномерно-темперированным строем, держал Мерсенна в курсе своей борьбы с нововведениями. “Пришел какой-то старик…” – начиналось одно письмо из Рима, после чего Дони объяснял, что этот старик всю жизнь прожил в Калабрии и на Сицилии и принес оттуда новую идею – равномерной настройки клавесина. “Он нашел у нас несколько музыкантов, – продолжал автор, – которые в своем невежестве приняли его слова на веру. Но в конце концов, они осознали несовершенство этой настройки, а также [тот факт, что] хорошие певцы не желают петь в сопровождении этих инструментов (как я и предсказывал), поэтому они забыли о нем, и сейчас все вернулось на круги своя”.