Избранные эссе 1960-70-х годов - Сьюзен Зонтаг

Сегодня главное для нас — прийти в чувство. Нам надо научиться видеть больше, слышать больше, больше чувствовать.

Наша задача — не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача — поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь.

Всякий искусствоведческий комментарий должен быть направлен на то, чтобы произведение — и по аналогии, наш собственный опыт — стало для нас более, а не менее реальным. Функция критики — показать, что делает его таким, каково оно есть, а не объяснить, что оно значит.

Х

Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства. 

ХЕПЕНИНГИ:ИСКУССТВО БЕЗОГЛЯДНЫХ СОПОСТАВЛЕНИЙ

Не так давно в Нью-Йорке объявилась новая, и довольно эзотерическая, разновидность театральных зрелищ. На первый взгляд, нечто среднее между художественной выставкой и театральной постановкой, они носят скромное и дразнящее имя «происшествий», хепенингов. Устраивают их на чердаках, в маленьких художественных галереях, на задних дворах и в небольших театрах перед публикой, которой набирается человек от тридцати до сотни. Объяснить непосвященному, что такое хепенинг, можно одним способом: рассказав, каким он не бывает. Хепенинг происходит не на обычной сцене, а в загроможденном предметами помещении, которое можно выстроить, подогнать или подыскать (а можно и то, и другое, и третье разом). В этом помещении некоторое количество участников (не актеров) то производят некие телодвижения, то тем или иным манером обращаются с вещами, сопровождая это (иногда, но не обязательно) словами, внесловесными звуками, вспышками света и запахами. Сюжета у хепенинга нет — есть действие или, скорей, набор действий и событий. Связной и осмысленной речи здесь тоже избегают, хотя могут встречаться слова вроде «Помогите!», «Voglio un bicchiere di acqua»*, «Обними меня», «Авто», «Раз, два, три»... Речь стерилизована, уплотнена паузами (здесь не говорят, а требуют) и движется своей безрезультатностью, отсутствием отношений между участниками хепенинга.

Устроители хепенингов в Нью-Йорке — хотя явление это Нью-Йорком не ограничивается, и независимые друг от друга группы делали похожие вещи в Осаке,-Стокгольме, Кельне, Милане и Париже — молодежь, люди двадцати, самое большее — тридцати лет. Чаще это художники (Алан Капроу, Джим Дайн, Ред Грумз, Роберт Уитмен, Клаас Ольденбург, Эл Хансен, Джордж Брехт, Йоко Оно, Кэроли Шниман), есть несколько музыкантов (Дик Хиггинз, Филип Корнер, Ламонт Янг). Среди них только Алан Капроу — он отвечает за возникновение и развитие жанра больше других — имеет отношение к высшей школе: он изучал изобразительное искусство и историю искусств в Ратжерсе и преподает теперь в университете штата Нью-Йорк на Лонг Айленде. Капроу, художнику и ученику Джона Кейджа (в течение года), хепенинг после пятьдесят седьмого заменил живопись, или, как объясняет он сам, его живопись приняла форму хепенинга. У других — иначе: они продолжают заниматься живописью или сочинять музыку, время от времени устраивая хепенинги или включаясь в затеи друзей.

Первым прилюдным хепенингом стали «Восемнадцать происшествий в шести частях» Алана Капроу, показанные в октябре 1959 года на открытии галереи Рейбена, в создании которой Капроу, наряду с другими, участвовал. Несколько лет галереи Рейбена, Джадсона, а потом — Грина были в Нью-Йорке главными выставочными витринами хепенингов Капроу, Реда Грумза, Джима Дайна, Роберта Уитмена и других. Позже единственными регулярными хепенингами остались еженедельные представления Клааса Ольденбурга в трех задних комнатенках его «лавки» на Второй Восточной улице. За пять лет представлений на публике первоначальный кружок близких друзей разросся, взгляды участников далеко разошлись, и на нынешний день единой трактовки хепенинга как жанра у включенных в это занятие людей нет. Некоторые хепенинги малолюдны, на иных почему-то толпятся; одни — жестокие, другие — забавные, есть короткие, как хокку, есть развернутые, как эпос; те — всего лишь сценки, иные — едва ли не целые спектакли. Как бы там ни было, можно обнаружить в их устройстве общее ядро и сформулировать некоторые соображения о связях хепенинга с живописью и театром. Кстати, Капроу принадлежит лучшая на сегодня статья о хепенингах, их месте среди современных сценических искусств вообще и в его собственной работе, в частности (майский номер «Арт ньюс» за 1961 год); к ней я и отсылаю читателей за описанием того, что там в буквальном смысле слова происходит, — описанием куда более полным, чем смогу предпринять на этих страницах сама. Наверное, больше всего в хепенингах поражает (назовем его так) «обращение» с аудиторией. Как будто цель затеи — либо потешиться над публикой, либо ей нагрубить. Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Могут включить одновременно несколько радиоприемников. Публику заставляют тесниться в битком-набитой комнате, жаться на краю рва у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно. Во время «Весеннего хепенинга» Алана Капроу, показанного в марте шестьдесят первого в галерее Рейбена, публика толпилась в длинном ящике, похожем на скотофургон; в дощатых стенках были проделаны отверстия, сквозь которые зрители пытались разглядеть происходящее снаружи; по окончании хепенинга стенки повалили, а присутствующих разогнали сенокосилкой с мотором. (За неимением прочего, это насильственное, оскорбительное втягивание аудитории в происходящее и составляет драматургическую основу хепенинга. Чем ближе он к чистому спектаклю, а публика — как во «Внутреннем дворике» Алана Капроу, показанном в Ренессанс-хауз в ноябре 1962 года, — к обычным театральным зрителям, тем напряжение зрелища слабее и тем менее оно убедительно.)

Другая поразительная особенность хепенингов — их обращение со временем. Сколько будет длиться тот или иной, предсказать нельзя: может быть, десять минут, может быть — сорок, в среднем — около получаса. Насколько я смогла заметить за два последних года, аудитория хепенингов (публика верная, восприимчивая и по большей части опытная), тем не менее, чаще всего не понимает, закончилось представление или нет, и ждет знака расходиться. Поскольку среди зрителей видишь одни и те же лица, вряд ли можно списать эту неуверенность на счет незнакомства с формой. Скорее, непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хепенинга — неотрывная часть его воздействия. Именно поэтому в хепенинге нет ни действия, ни интриги, ни элемента ожидания (а соответственно, и, удовлетворения ожиданий).

В основе воздействия хепенингов— незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки: скорей алогичность сновидений, чем логика большинства искусств. Времени в снах не чувствуешь. То же самое — в хепенингах. Поскольку ни сюжета, ни связной разумной речи в них нет, то нет и прошлого. Как понятно из названия, хепенинг — всегда в настоящем. Одни и те же слова, если они вообще есть, воспроизводятся снова и снова: речь сведена к заиканию. Действие в каждом отдельном хепенинге, случается, тоже заедает (что-то вроде жестикуляционной запинки), или оно заторможено, словно время останавливается у вас на глазах. Нередко хепенинг принимает форму круга, начинаясь и заканчиваясь одной и той же позой или жестом.

Среди способов, которыми хепенинг отстаивает свою свободу от времени, — предельная скоротечность происходящего. Создатели хепенинга — будь то художник или скульптор — не производят ничего на продажу. Хепенинг нельзя купить, его можно лишь материально поддержать. На вынос его не дают — только распивочно. Это как будто сближает хепенинг с театром: на театральном представлении ведь тоже только присутствуют, домой его не возьмешь. Но в театре есть текст, полная печатная «партитура» представления, которую можно купить, прочесть и которая ведет существование, независимое от любых исполнителей. Если под театром разуметь пьесу, хепенинг — не театр. Однако, неверно и то, что хепенинги (как утверждали, случалось, его устроители) — всегда импровизация на месте. Их скрупулезно, от недели до нескольких месяцев, репетируют, хотя текст или партитура редко составляют больше странички самого общего перечня движений либо используемых предметов и материалов. То, что потом увидит публика, — и ставят, и разучивают на репетициях сами исполнители, а если хепенинг дают несколько вечеров подряд, многое в нем — куда больше, чем в театре — от представления к представлению меняется. Но даже несколько раз показанный хепенинг не становится от этого репертуарным спектаклем, который можно просто повторять. После одного показа или серии представлений его разберут и никогда больше не воскресят, никогда не сыграют снова. Отчасти это связано с совершенно нестойкими материалами, идущими в дело, — бумагой, деревянными ящиками, жестянками, пеньковыми кулями, едой, наспех размалеванными стенами, — материалами, которые по ходу представления чаще всего, в буквальном смысле слова, потребляют или разрушают.