Открытое произведение - Эко Умберто

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКАЯ МЕТАФОРА

На первый взгляд Неформальное однозначно связано с важнейшими чертами всех открытых произведений. Речь идет о тех структурах, которые предстают как эпистемологические метафоры, как структурные решения распространенного теоретического сознания (не какой — то определенной теории, а освоенного культурного убеждения): в формотворческой деятельности они являются как бы отражением определенных достижений в области современной научной методологии, подтверждением (в искусстве) тех категорий неопределенности, статистического распределения, которые помогают истолковывать природные явления. Так, например, пользуясь своими собственными средствами, Неформальное ставит под вопрос категорию причинности, двуполярную логику, отношения однозначности, принцип исключенного третьего.

В данном случае речь идет не об открытии философа, который любой ценой стремится усмотреть какое — то концептуальное сообщение, подразумеваемое в конфигурации художественных форм. Речь идет об акте самосознания тех же художников: лексика, которую они используют в своих программных заявлениях, выдает культурные влияния, определяющие их творчество. Не раз некритичное использование какой — нибудь научной категории, с помощью которой стремятся охарактеризовать формотворческий процесс, оказывается достаточно опасным; перенесение какого — нибудь научного термина в философский или критический дискурс предполагает целый ряд уточнений и ограничений его значения, чтобы таким образом определить, в какой мере его употребление имеет суггестивную или метафорическую окраску. Правда и то, что человек, который, увидев, что в эстетике или где — нибудь еще употребляются такие термины, как «неопределенность», «статистическое распределение», «информация», «энтропия» и т. д., начинает возмущаться и опасается за чистоту философского дискурса, просто забывает, что традиционные философия и эстетика всегда пользовались терминами «форма», «потенция», «зародыш» и другими, которые изначально представляли собой не что иное, как физико — космологическую терминологию, перешедшую в другую область. Однако верно и то, что именно из — за этого слишком свободного терминологического смешения традиционная философия подверглась осуждению с точки зрения более строгих аналитических подходов, и поэтому, усвоив такие уроки, мы, отыскав художника, который использует определенные термины научной методологии для обозначения своих формотворческих замыслов, не рискнем считать, что структуры его искусства отражают предполагаемые структуры действительного мира, но только подчеркнем, что обращение в культуре определенных понятий особым образом повлияло на нашего художника, так что его искусство должно рассматриваться (и действительно рассматривается) как образная реакция, как структурная метафоризация определенного взгляда на вещи (который благодаря достижениям науки хорошо знаком современному человеку). В этом смысле наше исследование не будет иметь характера онтологического обзора, но станет скромным вкладом в историю идей.

Примеров много и их можно было бы взять из различных выставочных программ или критических статей5. В качестве наиболее яркого сошлемся на статью Жоржа Матье «D 'Aristotle а I'abstraction lyrique»6, где художник стремится обрисовать постепенный переход от идеального к реальному, от реального к абстрактному и затем от абстрактного к возможному. Перед нами история развития поэтики информального и лирической абстракции, а также тех новых форм, которые авангард открыл раньше, чем их усвоило обыденное сознание. Матье полагает, что развитие форм идет параллельно развитию научных понятий:

«Если мы являемся свидетелями крушения всех классических ценностей в искусстве, надо признать, что столь же решительная революция совершается и в сфере науки, где недавняя капитуляция понятий пространства, материи, четности, гравитации, а также возникновение понятий индетерминизма и вероятности, противоречия и энтропии всюду взывают к пробуждению мистицизма и возможностям нового трансцендирования».

Мы согласны с тем, что в методологическом плане понятие, например, индетерминизма не предполагает никакой мистики, а просто позволяет с необходимыми предосторожностями описывать некоторые явления микромира, равно как согласны и с тем, что в философском плане нельзя слишком свободно этим понятием пользоваться, однако если художник (в данном случае Матье) воспринимает его именно так, если это понятие стимулирует его воображение, мы не имеем права ему в этом отказывать. Напротив, следовало бы выяснить, не сохранится ли (на всем пути от появления стимула до конкретного структурирования знаков на художественном полотне) определенная аналогия между видением мира, которое предполагается этим методологическим понятием, и картиной, явленной новыми художественными формами. Мы уже говорили о том, что поэтика барокко, по существу, реагирует на новое видение космоса, утвержденное коперниковой революцией и почти в изобразительных терминах подсказанное Кеплером, открывшим, что орбиты планет имеют форму эллипса, — это открытие ввергает в кризис исключительное представление о круге как классическом символе космического совершенства. И подобно тому, как барочное здание обилием своих ракурсов живо откликается на представление о вселенной, устремленной в бесконечность (представление, которое больше не является геоцентрическим и, следовательно, антропоцентрическим), сегодня (как это делает тот же Матье в своей статье) теоретически возможно установить параллели между появлением новых неевклидовых геометрий и упразднением классических геометрических форм в фовизме и кубизме, между появлением в математике мнимых и трансфинитных чисел, а также теории множеств и появлением абстрактной живописи, между попытками аксиоматизации геометрии Гильберта и первыми шагами неопластицизма и конструктивизма.

«И наконец, теория игр Неймана и Моргенштерна, одно из самых важных научных событий нашего века, оказалась особенно плодотворной в ее соотнесении с современным искусством, как мастерски показал Тони дель Ренцио по поводу action painting. В той широкой области, где теперь уже наблюдается движение от возможного к вероятному, в этом новом приключении индетерминизма, который правит законами неодушевленной, живой или психической материи, проблемы, которые три столетия назад ставили исследователи, начиная с Кавалье де Мера и кончая Паскалем, оказываются превзойденными настолько, насколько превзойдены понятия hasard — objectif Дали и мета — иронии Дюшана. Новые связи случая со случайностью, введение позитивного или негативного антислучая лишний раз подтверждают разрыв нашей цивилизации с картезианским рационализмом».

Пусть снисходительный читатель обойдет молчанием рискованные научные утверждения процитированного художника, а также его метафизическую уверенность в том, что индетерминизм лежит в основе законов неодушевленной, живой и психической материи. Однако нельзя рассчитывать, чтобы в науке всегда вводились со всей осторожностью четко очерченные понятия, имеющие значение только в одной области, и чтобы вся культура какого — то определенного периода, улавливая их революционный смысл, не желала бы овладеть ими с дикой неистовой силой, присущей чувствам и воображению. Ясно, что принцип индетерминизма и квантовая методология ничего не говорят нам о структуре мира, но только об определенном способе описания некоторых его аспектов, однако взамен они говорят нам о том, что некоторые ценности, считавшиеся абсолютными, имевшие значимость как метафизический каркас мира (вспомним о принципе причинности и законе исключенного третьего), обладают той же самой условной ценностью, какую имеют и новые методологические принципы и в любом случае больше не являются необходимыми для того, чтобы объяснять мир или утверждать другой. Отсюда мы видим, что в художественных формах наблюдается не столько строгое утверждение эквивалентов новых понятий, сколько отрицание понятий старых. Одновременно наблюдается стремление, учитывая новую методологическую позицию по отношению к вероятной структуре сущего, нарисовать предполагаемый образ этого нового мира, образ, который чувственное восприятие еще не освоило, так как оно всегда несколько отстает от разума, и потому сегодня мы все еще по старинке говорим, что «солнце встает», хотя уже три с половиной века учим в школе, что оно не движется.

Отсюда функция открытого искусства как эпистемологической метафоры: в мире, где прерывность явлений ставит под вопрос существование единого и завершенного образа, оно намекает на то, как следует видеть все, в чем мы живем, и, видя, принимать его и включать в свое восприятие. Открытое произведение целиком отдается задаче дать нам образ этой прерывности: оно не рассказывает о ней, а является ею. Выполняя посредническую роль между абстрактной категорией научной методологии и живой материей нашего восприятия, оно предстает почти как некая трансцендентальная схема, позволяющая постичь новые аспекты мира.