С Лазурного Берега на Колыму. Русские художники-неоакадемики дома и в эмиграции - Борис Носик

Универсальным словом «национальный» можно пробить любую министерскую цензуру. Впрочем, оно тут и кстати, еще и дядя Шура Бенуа находил обнаженных женщин Зинаиды весьма национально эротичными и оттого для нас особенно близкими и привлекательными. Вот что он писал по поводу Зининых видов национально-привлекательной наготы::

«В этих этюдах нагого женского тела живет не чувственность вообще, а нечто специфическое, знакомое нам из нашей же литературы, из нашей же музыки, из наших личных переживаний. Это поистине плоть от плоти нашей. Здесь та грация, та нега, та какая-то близость и домашность Эроса, которая все же заманчивее, тоньше, а подчас и коварнее, опаснее нежели то, что обрел Гоген на Таити, и за поисками чего вслед за Лоти отправились рыскать по всему белому, желтому и черному свету блазированные, избалованные у себя дома европейцы».

Так написал осторожный дядя Шура, который приехав в Париж и решив проверить реальность существования легендарного «великокняжеского» маршрута, написал, что он посетил и знаменитый «Мулен Руж» и Бал Булье и ничего не увидел, кроме грубой вульгарности, банальности, пошлости… А здесь, у Зины…

Искусствовед предперестроечного времени (А. Амшинская) также сосредотачивает наше внимание на народном, исконно-русском банно-прачечном ритуале (все эти банные сцены, как известно, были «поставлены» в питерском Зинином ателье на Васильевском острове), а также на душевной чистоте и условных позах красивых питерских домработниц:

«В картине “Баня” осознание человеком себя, своего тела, своей физической природы проходит через изображение чрезвычайно важного ритуала русской крестьянской жизни. Отсюда целомудренная красота и душевная чистота, которыми пронизано изображение обнаженного тела. Картина лишена сиюминутной конкретной сюжетности, в ней есть обобщенность. Фигуры замерли в достаточно условных позах. И это отсутствие движения приближает ее к панно».

В общем, искусствоведы неизменно отмечают монументально-декоративный характер полотна, и упорно противопоставляют это всяческому любованию, смакованию или, упаси Боже, эросу (невольно вспоминается строка знаменитого некогда поэта: «и голых баб как в бане…»).

Со своей стороны, я мог бы признаться, что «Баня» Серебряковой мне очень нравится и во всем, что касается привлекательности и соблазнительности ее моющихся героинь, можно согласиться с Зининым дядей, отмечавшим коварный эротизм произведения. Правда, у меня это личное, так сказать, субъективное, мнение, а у дяди, может быть, семейное, но вот и нынешние международные художественные торги, где за «обнаженных» Зинаиды Серебряковой выкладывают по полмильона евров за холст, как бы подтверждают самые высокие оценки. Причем даже коллекционеры, которые, казалось бы, не знакомы с рассуждениям о «монументальных решениях», о «скульптурности» и даже о национальном характере обнаженных петербургских горничных из сытых довоенных годов, все же покупают эти ню и платят без нареканий.

Кроме двух вариантов своей знаменитой «Бани», Зинаида Серебрякова создает в те же годы эскизы для росписи Казанского вокзала в Москве и для картины «Диана и Актеон», а также еще несколько разнообразных «ню».

Что касается «Бани», то о работе над ней известно не много. Современный искусствовед В. Круглов признается, что «история их замысла неизвестна». Что до известного искусствоведа А. Савинова, то он переписывался на тему этих полотен с самой художницей, а потом даже посетил ее в Париже, но выяснить, в чем замысел, не смог. Думаю, художница даже не поняла, что именно хочет услышать от нее именитый московский гость, который предлагал неразговорчивой эмигрантке выработать (в преддверии ее московской выставки) приемлемую для московских худорганизаций формулу: она, мол, хотела этим своим полотном сказать, что «просто… хорошо человеческое юное и чистое тело». Художница не возражала против чистого тела и даже кивнула. Это был добрый знак для «выездного» искусствоведа: так он и объяснил в Москве.

Приходится признать, что и постперестроечные русские искусствоведы недалеко ушли от подобного, чисто — гигиенического анализа банной темы, хотя и сдвинулись несколько в сторону спортивно-медицинского диагноза и психологического здоровья: «…красота… здоровых крепких тел, — пишет нынешний искусствовед В. Круглов, — воспринимается как отражение внутренней чистоты и цельности душ». Сохраняли, стало быть такую цельность душ горничные и кухарки на былом Васильевском острове и невская вода была им на пользу. Что до самой художницы, то какие ж тут могли быть аномалии, хотя спорт она недооценивала, это правда… О «коварном Эросе», который уже и честный семьянин дядя Шура подметил на полотнах племянницы, ни у кого из знатоков не найдешь ни слова.

Понятно, что не могло не появиться у официального искусствоведенья соблазна отнести эти Зинаидины «Бани» к полотнам «из крестьянской жизни», но на беду искусствоведенья, уцелел рассказ кухарки Лансере-Серебряковых Василисы Дудченко, записанный полвека спустя с ее слов дочерью, а позднее хранившийся в архиве той же В. Князевой, которая к сожалению, трогательный этот рассказ «литературно обработала» (как раз самое любопытное и могло оказаться неподходящим для печати). Вот они эти обработанные воспоминания:

«Картину “Баня” Зинаида Евгеньевна писала в Петербурге, в своей мастерской на Васильевском острове. Я позировала ей. Я там в центре стою, нагнувшись, но лицо мое закрыто женщиной, сидящей с тазиком. Натурщицами для этой картины были девушки и молодые женщины, которые служили домашними работницами в городе».

Понятное дело, молодые домработницы (хотя иные и были родом из села) выглядели гладкими и упитанными, а не заезженными, как крестьянки на полевых работах. К тому же в городском ателье на Васильевском острове, превращенном в подобие бани, царила, вероятно, атмосфера дружеского согласия. Вообще, в этих воспоминаниях Василисы Никитичны Дудченко (в отличие от воспоминаний дяди Шуры) — Зинаида предстает вовсе не угрюмой, неулыбчивой и «чудно́й», а вполне улыбчивой и веселой (как на идеальном своем автопортрете):

«З. Е. Серебрякова всегда называла меня “милая Василисушка”. И не только со мной, а со всеми она была такой же ласковой. Она любила нас всех: кухарку, няню, считала нас своими. На ее лице всегда была улыбка. Утром заходит на кухню — здоровается и улыбается…»

Воспоминания молоденькой кухарки, веселой, красивой, любившей танцы, переносят нас и в идиллическую атмосферу довоенной Нескучанской усадьбы. Молодая барыня с учителем сельской школы устраивали детские праздники, а в свой дом приглашали на семейные праздники молодых служанок и всех одаряли подарками… И Зинаида, и Борис любили деревню, были ко всем ее обитателям добры, а Зинаида без конца писала портреты нескучанских баб, детей и подростков и даже написала несколько картин «на темы крестьянского труда», как выражаются по сю пору восхищенные искусствоведы. Эти картины Зинаиды Серебряковой сразу стали знаменитыми, не так уж много писали в то время подобных сцен, редкие из русских художников вдохновлялись изображением трудовых процессов, которое через каких-нибудь полтора десятилетия вошло в обязательный набор сюжетов для работников искусств. Но кто ж мог предвидеть подобную эволюцию музы еще и накануне Великой войны? Ну да, был у нас, конечно, свой «деревенщик» Венецианов, ни один искусствовед не забудет его упомянуть в связи с Серебряковой, но это когда было? А тут, гляньте: у современной молодой художницы — и «Крестьянка за прялкой», и «Жатва», и «Беление холста». И очень чувствуется школа, не зря подолгу стояла перед ренессансными полотнами молоденькая Зинаида, не зря училась. В 1913 и 1914 годах, кстати, училась снова — совершила поездки в Швейцарию и в Италию, стояла перед полотнами в музеях, писала пейзажи, восторженно сообщая брату Жене и В. Солнцеву:

«Теперь я в Милане, город противный, но музеи чудесные. Мы проезжали Швейцарию, Боже мой, как невероятно красивы. Швейцария мне так безумно нравится, горы так прекрасны, что я непременно после Италии вернусь туда».

Думается, что результаты этих поездок и посещение западных музеев наложили заметный отпечаток на картины «крестьянского цикла». Кстати, один из поздних искусствоведов (А. Амшинская) вполне справедливо предлагала даже не писать о серебряковских «картинах на крестьянские темы», а называть их «картинами исторического жанра» (тем более, что и крестьяне того времени скоропостижно ушли, бедняги, в историю при активной большевистской помощи). Вот что пишет по этому поводу ученый искусствовед:

«Уже в самих картинах отражена жизнь в круговороте ее основополагающих проявлений: работа, еда, отдых. Поэтому, должно быть, картины Серебряковой не укладываются в привычное определение бытового жанра. К ним скорее применимо определение картин «исторических» или, вернее, «синтетических». Образам ее картин отчасти присуще нечто Вселенское или, как мы теперь говорим, планетарное. Серебряковой удалась та мера обобщения и жизненной правды, то слияние русского и европейского в его лучших проявлениях, когда русское приобретает черты общечеловеческого, не теряя своего национального».