Невероятное (избранные эссе) - Ив Бонфуа

Но что означает принцип тождества для поэзии?

Для ответа на этот вопрос нужно, по-моему, рассмотреть его в истории. Ведь если наш «принцип» задолго до Буало и Вольтера стал связываться — для простоты и я его сначала связал — с чисто рациональным, а в потенции — материалистическим образом мира, то тогда ясно и другое: в движении французского языка, начиная от истоков, этот принцип не мог всегда схватывать сущности одинаково; не могла оставаться неизменной и его метафизика.

Можно ли, например, сомневаться, что упомянутый строй мира воспринимался вначале исключительно как религиозная реальность — иными словами, как внутренняя, более того, непостижимая связь между разными формами опыта? Ведь если во французском языке явно господствует мышление по принципу тождества, то прежде всего потому, что он, язык сравнительно поздний, развивался на такой лингвистической и социальной основе — латынь, римская империя, христианство — которая была уже глубоко проникнута идеей мирового строя, связывавшего устойчивые и отчетливые сущности в великую цепь бытия{135}, отчего они и наделялись тем большим сакральным достоинством. Священник, обучавший своих прихожан символу веры, наставлял тем самым в понимании сущностей. То, что хлеб есть тело Христово, могло быть воспринято лишь при условии, что хлеб уже был хлебом, определенной и неизменной реальностью, а не смутным и неуловимым призраком, бесконечно меняющим формы. Как бы там ни было, этот хлеб, обладавший ясным и отчетливым образом{136}, переживался в его сопричастности Богу и под знаком Единого.

«Ночь так ясна…» Этот строй мира сияет своим великолепием в «Песни о Роланде», где все просто, светло и беспредельно таинственно. Нет ничего удивительного в том, что именно здесь появляется наш «объективный» десятисложннк. чьи первые четыре слога надежно замыкают сознание в устойчивости познанного, тогда как вторая, шестисложная часть с ее естественным тройственным ритмом в акте симпатии вверяет себя человеческому времени, но только затем, чтобы продлить его в вечности. Не удивляет и анонимность поэмы. Поэзия становится личной, когда индивиду приходится собственными силами освобождаться от коллективного забвения бытия, а оно здесь еще не началось. И, наконец, еще одно: каждое слово «Песни о Роланде» настолько открыто яви, что внешне эта поэзия, в сравнении с любой другой, почти ничем не выделяется. Конечно, чтобы развернуть токую картину мира, необходима стихотворная форма. Но цель этих строк — представить самые бесхитростные черты самой обычной реальности, и, может быть, лучшие стихи французского средневековья — это как раз те совсем незатейливые песни, которые показывают, что сакральное можно переживать с восхитительной непринужденностью и беззаботностью. Строй мира представлен в них соловьем — символом истока, садом — символом места, влюбленными — этим вечно возобновляющимся порывом человека к Яви, «злоревнивцами» — оборотной стороной истинной сопричастности миру, воплощенным инстинктом собственничества, низводящим бытие до предмета. И все тут — сама «природа», а не грезы о «природе», изобретенные поздней; больше похоже, что перед нами некий целостный опыт, включающий в себя страдания и признающий границы личности, — опыт, проясненный христианством и высветленный теперь словами.

В любом случае, нигде яснее, чем в этих стихах, не увидишь, как язык, возводя сам себя, может возводить мир и, обретая прозрачность, прилаживать сущее к человеку. От Страсбургских клятв до «куп» и «соловьев», до «вешних напевов» в материи нашего слова разливается свет. Признаюсь, французские слова в их тогдашнем росте всегда представлялись мне полупрозрачными, настолько структура согласных (наследие латыни, берущей на себя в ту пору роль науки) кажется в них чуть стертым отпечатком идеальной основы, тогда как гласные проступают сквозь нее, одни — тенями земного мира, другие — например, немое «е» — светом, исходящим от Единого. Именно в глубинах слова, а не в той или иной формуле, напряжение между обреченностью смерти и живым присутствием способно в то время разрешаться таинственным родством. Кажется, такое слово само вызывает кристаллизацию бытия, возможность которой всегда открыта. Стихи — обронит потом Малларме — могут создаваться из слов{137}. Именно об этом питье проблескивающих рассветов думает Рембо, когда — на пределе своей дошедшей до изнеможения просветленности — в новых «песнях» вновь обретенной сопричастности миру называет вечность морем{138}, которое гаснет, «с солнцем уходя».

По-моему, в ту начальную пору тождество, о котором здесь идет речь, достигло во французской поэзии наивысшей сущностной полноты, а сама поэзия оставалась почти незаметной, воплощая прежде всего простоту и основательность. Но уже в основе нашего языка коренилась двойственность, приведшая поздней к серьезным последствиям. Словарь и синтаксис, проникнутые идеей строя, французский унаследовал от латинского языка и римской цивилизации. Но вместе с этой восприимчивостью к сущностям ему не был передан великий миф, открыто наделяющий земное духовной реальностью: религия все это время продолжала говорить на латыни и только о потустороннем. Отсюда утрата в нем энергии созидания, ведь всем богословам и мистикам пришлось отказаться от французского. И отсутствие общих верований, которые бы мл века утвердили сакральный смысл листвы и соловья. Более того, приговор, с жестокой неукоснительностью вынесенный пережиткам язычества. Все это сделало бесконечно хрупким и, в любом случае, малоубедительным во французском языке даже самое непосредственное переживание абсолютного. В этом и состоит двойственность, а порой и драма нашего языка. Принцип тождества, в котором средневековая поэзия ясно чувствовала ось сопричастности сущему, самоочевидность бытия, — этот принцип позднее остается значим лишь в силу безотчетной притягательности, ничем в наших обычаях и знаниях не подкрепленной и не увековеченной, вот почему он в любой момент мог утратить свою сущностную полноту и на самом деле — притом очень рано и для очень многих — начал ее утрачивать. Франция стала страной куцей и непререкаемой очевидности, страной «здравого смысла». Взгляд французов удовлетворялся почти лишенной теней картиной, где предметы очевидны в их доступной разуму взаимосвязи и настолько же немногочисленны (относительно), насколько четко вписаны в замыкающий их контур.

Но вопреки всему — и совершенно внезапно — что-то происходит, и эта картина мира, или один из ее вариантов, о котором еще пойдет речь, уже ставит некоторых поэтов в тупик и чуть ли не приводит в ужас. Перед нами факт, о котором точней других свидетельствует Рембо, и сейчас я хотел бы — возвращаясь к своему первому, со всеми последующими уточнениями, восприятию саламандры, — показать, насколько для понимания поэзии, именно французской поэзии, важны некоторые фрагменты «Алхимии Слова». Уже в «Письме ясновидца» Рембо с яростью обрушился на всю нашу поэтическую традицию, упрекая ее, по-моему, как раз в той куцей, без полутонов, ясности, о которой я только что упоминал. В «Алхимии Слова» он тоже признается, что «находил прославленные образцы современной поэзии и живописи смехотворными», больше того — противопоставляет им «идиотскую мазню, лепнину над входом, мишуру, декорации бродячих цирков, вывески, народные картинки; немодную словесность, церковную латынь, эротическую стряпню с орфографическими ошибками, романы наших прабабушек, волшебные сказки, детские книжонки, старые оперы, дурацкие припевы, немудреные ритмы». Дальше он говорит: «Поэтическая ветошь на славу послужила мне в алхимии Слова». И наконец: «Одно лишь название водевиля разворачивало передо мной небывалые ужасы». Нетрудно вообразить, что за книги он читал. В краях Фавара и госпожи де Сегюр — добавлять ли сюда Реймона Русселя?{139} — мы встречали их, эти рассказы и описания, где, из-за недостатка интеллектуальных сил, авторский образ мира сводится к считанным реалиям — совершенно простым и очевидным, но до того схематизированным, до такой степени потерявшим объемность, что они порой даже зачаровывают и, рискну сказать, внушают какую-то странную надежду. Отсюда это чувство, словно тебе говорят «горячо», это предощущение метаморфозы. Сущности, бедные видом и скудные числом, как бы вырваны этим из привычного переплетения взаимосвязей — лишены всего, что можно назвать «глубиной» понятийного описания. Поэтому воссоздаваемые ими предметы снова встают перед нами в той «самодостаточности», которую понятие обычно присваивает себе, драпирует, скрывает; и мы — как в моем примере с саламандрой — чувствуем их приближающееся присутствие, благодатное или гибельное, но всегда смешанное с тем «ужасом», который осознаешь, подступая к сакральному. Иными, словами, посредственный текст или скудный образ играли здесь ту же роль, что внезапно увиденный предмет, когда он еще не заслонен значением или когда оно, уже распавшееся, больше его не скрывает, — и для мальчика, здесь или там заплутавшего в пустыне понятий, все отчужденное обличье вещей с их предельной пустотой внутри вдруг разом преображается. Помню по своему детству «ужас» тех садов, которые не случайно зовут «французскими», — их ясность, сотрясаемую тайным страхом; теперь я понимаю, что это было прежде всего моим ощущением языка. Да, порой достаточно одного случайно произнесенного слова или имени, чтобы абсолютное тождество в одно мгновение, незаметно отодвинуло в сторону тождество понятийное — чтобы мысль снова потянулась к поэзии.