Сериал как искусство. Лекции-путеводитель - Евгений Жаринов

Преувеличенная синхронность музыки со зрительным изображением создает специфический музыкально-кинематографический комизм; в строго параллельных движениях зрительных элементов и музыки, каких в жизни не бывает (яблоки ритмически падают с дерева, огородное чучело и животные бегают туда-сюда в точном соответствии с движением музыкальных линий), и проявляется их vis comica (Бергсон сводит комизм человеческих образов, движений, ситуаций и т. д. к негибкости, механистичности и автоматизму, противоречащим нормальному состоянию и поведению). Тут музыка регулирует движение в зрительной сфере, откуда возникает комизм, соответствующий бергсоновской теории комического: перенесение музыкального порядка на порядок движений в визуальной сфере придает последним механический, застывший, искусственный характер.

Все это в немалой степени соответствует зрительному и звуковому ряду фильма Йоса Стеллинга «Иллюзионист» (1983), Нидерланды.

ИЛЛЮЗИОНИСТ / DE ILLUSIONIST

Нидерланды, 1983 г., 90 мин.

Авторы сценария: Фрейк де Йонг, Йос Стеллинг

Режиссер: Йос Стеллинг

Оператор: Тео ван де Санде

Музыка: Виллен Брекер

В ролях:

Фрейк де Йонге

Джим ван дер Вауде

Катейн Вол Сюзен Герард Сулен

ПРИЗЫ И НАГРАДЫ:

Главная награда «Золотой теленок» за лучший фильм и лучшую мужскую роль, а также приз голландских кинокритиков на Нидерландском международном кинофестивале, 1984.

Приз зрительских симпатий на международном кинофестивале в Сан-Пауло.

Кадр из фильма «ИЛЛЮЗИОНИСТ»

Особенно важны для этого режиссера категории света, цвета и музыки (звука) в фильме. Об этом нужно сказать отдельно, ибо именно эти понятия составляют специфику киноязыка голландского режиссера. «Свет – основа работы, начало начал. Свет – это то, что зритель видит на экране. Свет, движение камеры и пространство между актерами рассказывают вам, о чем фильм» – объясняет Стеллинг. Каждый кадр он просчитывает и выстраивает как отдельный фотоснимок, верный с точки зрения композиции, светотени, насыщенности кадра. Освещенность кадра может выражать настроение персонажа. То же самое проделывает смена освещения («Стрелочник», «Ни поездов, ни самолетов»).

Цветовая гамма просто не может пройти незамеченной категорией стеллинговского кино. Палитра Босха в «Летучем голландце», красный и черный «Стрелочника», ультрамарин «Зала ожидания», смена оттенков от «летних» к «зимним» в «Ни поездов, ни самолетов» – все это лишь немногие примеры передачи режиссёром своих идей через цвет.

Почти полное отсутствие диалогов вовсе не обедняет киноработы. Для Стеллинга это тоже принципиальный момент, один из его «пунктиков»: «Я не люблю говорящие головы в фильмах. Кино ближе к музыке, чем к литературе, потому что если книги апеллируют к разуму, то музыка обращается к сердцу. Диалоги рассудочны, а кинозритель и кинорежиссер должны идти от сердца, создавая фильм». Звуковая партитура, бесспорно, является важнейшей составляющей фильмов. Мало того, что каждому из персонажей соответствует своя тема, как в опере, – звуковое оформление роли является подсказкой, составляющей частью образа – характера героя.

Сплавом всех этих важных стеллинговских критериев и категорий является его специфическое кино. Собственно, на особенностях языка кино делает акцент и сам Стеллинг: «Очень важно, чтобы показываемое на экране могло быть выражено только специфическим языком кино – не живописи, не музыки, не литературы. Чтобы послание фильма могло дойти до нас только через кинематограф. Фильм уникален благодаря своей чисто кинематографической экранной лексике». Поэтому голландец не делает упора на тексте, диалогах в своих работах. Свои короткометражки он оставил и вовсе без текста – «говорит» здесь камера, именно она рассказывает эти эротические истории. Как всегда, с юмором.

«Кино – это визуальная поэзия. Фильм принадлежит глазам зрителя, потому что кино – всегда интерпретация. Хороший фильм дает возможность интерпретировать его по-своему… Фильм – это игра между тем, кто смотрит, и тем, что происходит на экране. И это игра на равных. Хороший фильм – фильм, который мы оба, я и зритель, любим, но по разным причинам».

Впрочем, все слова, которыми можно выразить своё отношение к его режиссуре, сводятся к простой формуле: Стеллинг – мастер, мэтр, бесспорная величина кинематографа современности. Фильмы его очень разные, одно в них неизменно-одинаково: все отмечены грифом «хорошее кино». Не о политике, спорах, деньгах – о мужчинах и женщинах, об извечной паре – добро и зло. Об одиночестве. И при этом, с изрядной долей юмора. Стеллинг не любит диалоги, часто вовсе исключая текст из своих фильмов, считая самодостаточным язык кино. Вся магия рождается из необычайно пластичных движений камеры, выхватывающей наиболее непредсказуемые ракурсы, из многоплановости актёрских индивидуальностей (что особенно видно в «Иллюзионисте»), на свете и цвете. Каждый кадр можно домысливать, искать подтексты: Стеллинг всегда оставляет в нём незаполненное философское пространство, обогатить смыслом которое предстоит зрителю.

Именно зрителю режиссёр отводит отдельное место в создании фильма, считая восприятие своей работы реципиентом последней, завершающей частью этого процесса. Зритель у Стеллинга возводится в ранг сотворца, создателя картины, при этом считывая с экрана нечто сугубо личное, индивидуальное. Актёр в кадре может ничего не делать: просто смотреть по сторонам или сидеть на стуле. Актриса – красить губы, копаться в своей сумочке или прикуривать сигарету, а вы не сможете оторваться от экрана – настолько это завораживает своей естественностью, случайно подмеченной красотой, родившейся вдруг, из ничего…

Стоило фокуснику вынуть изо рта дедушки куриное яйцо, мальчик понял, что будет иллюзионистом. Полигоном его первого аттракциона – с протыканием ножами женщины в ящике и прочая – стала семья.

В «Иллюзионисте» волшебная мелодия: по-летнему теплая, она устремлена верхними нотами вслед ветру, разукрашена полевыми цветами аранжировки, утоплена в дорожном ритме колес циркового фургона. Мелодия здесь играет куда большую роль, чем бывает обычно: «Иллюзионист» – фильм без слов, киноклоунада. Мимы в балаганных костюмах и гриме играют историю гибели детской фантазии, как условный фарс, достаточно трагичный, чтобы говорить о преемственности традиций живописи Босха и Брейгеля в творчестве их соотечественника режиссера Стеллинга. Увы, жестокий фильм Стеллинга регистрирует общечеловеческий закон, но, в отличие от жестоких фильмов датского соседа фон Триера, слишком человечен, чтобы его не прокомментировать: мир прекрасен, он не заслужил такого. Здесь комизм, как у великого Чаплина, соседствует с трагизмом.

Сам Йос Стеллинг писал по этому поводу:

«У меня прямо-таки аллергия на актеров, плачущих и рыдающих в кадре. Мои герои должны всегда ощущать расстояние между собой. Их взаимоотношения похожи на игру в шахматы: тогда остается пространство для ассоциаций. А фильм – это искусство ассоциаций. Должен быть повод для их разнообразия. Как между северным и южным полюсами удерживается все земное пространство, так между жизнью и смертью, ночью и днем, мужчиной и женщиной располагается все напряжение пространства человеческой жизни. Если актер переступает границу своего пространства, то он забирает себе чужое место».

Он давно уже признанный мастер кинорежиссуры. Его «Летучий голландец» (1995) и «Стрелочник» (1986), по мнению кинокритиков, вошли в сотню лучших фильмов за вековую историю кино. При этом Стеллинг не создает кино для широкого проката. Он режиссер кинофестивалей, а его зрители – люди размышляющие, предпочитающие арт-хаус основному потоку выходящего в прокат кино. Каждой его новой киноработы с одинаковым нетерпением ждут и зрители, и критика – что характерно.

Йос Стеллинг:

«Кино – это рай. Или так: рай – это кино».

Как ни странно, Йос Стеллинг не учился режиссуре, зато в свои восемь он уже чувствовал себя волшебником. Его отец работал пекарем, и на своём большом трёхколёсном велосипеде с ящиком для перевозки хлеба он рассекал по улицам города. То же самое, но сидя в этом закрытом ящике, оклеенном внутри белой бумагой, проделывал Йос. Но самое примечательное, что в глупом ящике была маленькая дырочка, вмиг превращавшая его в камеру-обскуру, сквозь которую Стеллинг наблюдал жизнь Утрехта – родного города режиссера. В девять он нашёл слипшуюся в воде 35-миллиметровую плёнку! Никому её не показывал, зато всё время таскал с собой в коробке. Всем было интересно, что же там внутри, и в ответ Йос начинал рассказывать свои истории «из коробки». В школе, где учился мальчик, по воскресеньям показывали фильмы итальянцев – Де Сика, Росселини. Именно эти фильмы стали для него окном в полуреальный, притягивающий мир кино.