Композиция сценического пространства - Юрий Мочалов

И судья, если он справедлив и неподкупен, выносит приговор: «Применим-неприменим, неважно. Было уже? Значит, отметается!»

Отчего такая нетерпимость к тому, что было? Ведь и актеры, и зрители другие?

Не в этом дело. Было — значит штамп!

Вспомним Таирова, утверждавшего, что самая лучшая находка для одной роли — отвратительный штамп для другой. Это относится и к режиссерскому приему.

Всякий штамп есть погасшая звезда вдохновения. В истоке любого избитого приема лежит былое откровение, в перспективе вдохновенного открытия — новый шаблон. Такова уж диалектика искусства.

Когда человеку от волнения становится душно, ему хочется расстегнуть воротник сорочки. Кто-то первый заметил это и вынес на сцену. И был, несомненно, прав — был правдив. Вслед за ним из десятилетия в десятилетие волнующиеся хватаются за воротники и порывисто расстегивают их.

Репетируется сцена ожидания.

— Делайте, что хотите,— предлагает режиссер.

Актер смотрит на часы, потом садится и закуривает.

— Только не это!— в отчаянии кричит режиссер.

— Почему?— если бы я ждал, я вел бы себя так.

— Это штамп!— вопиет режиссер.

— Что же, значит, на сцене вообще нельзя ни курить, ни смотреть на часы?

— Почему, можно. Но лишь тогда, когда в этом есть свежее художественное качество, когда мы имеем возможность уйти от пластического штампа.

Пластических штампов много. Они есть у каждого актера, и у режиссера, и в опыте театра в целом.

Помню, как раскрепостилась актриса, как оживилась ее техника после того, как удалось подметить, что ее пластическая беда — параллельный жест. Едва у нее поднималась одна рука, как моторно таким же образом шла вверх другая. Штампом другой актрисы оказалась порывистость движений. И едва она это в себе осознала, как ее мастерство заиграло свежими красками.

Режиссерские штампы идут прежде всего от перенесения из спектакля в спектакль находок и приспособлений.

Нашел режиссер однажды выразительный перебег актера через всю сцену с последующим падением. Обрадовался. И сам не заметил, как то в одном спектакле, то в другом стало возникать то же самое.

Я благодарен А. Н. Арбузову, указавшему мне на один из моих режиссерских штампов.

— У вас из спектакля в спектакль переходит один и тот жеприем.

— Какой?

— Один говорит, другой — отвечает песенкой.

Сначала я запротестовал, потом пригляделся — действительно. И ничего не оставалось, как отказаться от столь емкого и полюбившегося приема.

Одним из примеров излюбленных штампов театра вообще может служить хорошо известная поза актера: ступни ног и колени смотрят на зрителя, а корпус и голова развернуты на партнера.

В самом деле, что она означает? У актера нет повода отвернуться от собеседника. В то же время он заботится, чтобы не слишком закрыться от зрителя. И получается нечто вроде «винта», с нижней частью, заботящейся о зрителе, и верхней, добросовестно общающейся с партнером.

6.

Хорошо. А как же с упомянутыми в первых главах приемами движения актера по кругу, прямой, пользования скобкой, лицевым и спинным поворотами и т. д.? Ведь и они могут заштамповаться от бесконечного их применения?

Прежде всего, здесь сознательно употреблено не то слово: не приемы, а элементы.

Гамма или азбука никогда не станут штампами, ибо они не представляют сами по себе никаких форм — они лишь конструктор для изготовления этих форм.

Режиссер должен быть всегда начеку, чтобы его техника росла и не засорялась штампами и в то же время от спектакля к спектаклю обогащалась новыми возможностями. Он должен живо отличать остроумную находку, некую форму или формочку для данного спектакля от вновь открытого элемента.

Как это делается?

Прежде всего через умение отделять в режиссуре частное от общего. Из частного выделять общее и наоборот.

Разбег — падение.

Что это — фраза из определенного спектакля или два стоящих рядом элемента?

Влюбленный дурак увидал предмет своего обожания, разбежался и плюхнулся перед носом красавицы. Причем на живот. Следующий раз, при постановке другого водевиля, режиссер не удерживается: почти в такой же ситуации незадачливый ухажер почти так же растянется у ног возлюбленной. И внимательный зритель отметит: в двух спектаклях одно и то же. «Эх, ты горе-режиссер».

«Мертвый режиссер,— говорит П. Брук,— это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности»[20].

Если же режиссер стремится победить в себе рефлекс прежнего успеха, он, натолкнувшись в сознании на ту же пластическую фразу, задает себе вопрос:

Что есть разбег? Движение с ускорением.

Что есть падение? Пластическая идея краха, осечки, одним словом, проигрыша.

Эти два элемента могут идти только в таком порядке? Почему?

Падение. Потом — разбег. Совсем другая идея: преодоление.

Только ли в таком качестве? Нет. Разве в трагедии не может быть момента, когда герой в критическую минуту в ускоряемом движении упадет, но в следующее мгновение поднимется и с разбегу достигнет цели?

А если вернуться к водевилю? В первом случае, как мы помним, растягивался на полу влюбленный дурак. А теперь мы имеем дело с неглупым, но несколько незадачливым женихом. Вот он побежал навстречу своей даме. И нет ничего общего в его беге с той перебежкой. Поскользнулся и упал. Как? Предположим, на одно колено. Больно ушиб его. И тут же поднялся на ноги и, скрывая боль, пропел своей любимой куплет.

Ни один зритель, даже если он вчера видел первый водевиль, не заметит, что схожая сцена решена путем применения тех же элементов пластического языка. Конечно, в похожих ситуациях лучше употреблять разные элементы, но раз на раз не приходится.

Еще серьезнее обстоит дело с крупными штампами нашего сознания — трафаретами решений спектаклей. Как избавиться от них?

Беспощадно сжигать эти шаблоны или рассыпать на элементы, как рассыпают в типографии использованный шрифтовой набор!

Где же искать совершенно новый прием? Ведь столько мы видим всякого и знаем по описаниям, что порой кажется: все уж, пожалуй, было, все перепробовали режиссеры.

Не все. И не может быть предела. Прекрасны слова Шаляпина: «Самое понятие о пределе в искусстве мне кажется абсурдным. В минуты величайшего торжества в такой даже роли, как Борис Годунов, я чувствую себя только на пороге каких-то таинственных и недостижимых покоев»[21].

7.

В разное время в разных странах ученые, открывая одно и то же, борются за приоритет.

Искусство в этом отношении счастливее науки: открытия не дублируют друг друга. Время не уценило завета Щепкина брать образцы из жизни. И в то же время как свежо и по-новому звучит та же мысль, изреченная век спустя Гордоном Крэгом. «Обучаясь этой науке, — о театре и об игре актера, — ради бога не забывайте, что вне театрального мира вы найдете гораздо большее вдохновение, чем в нем самом. Я разумею природу»[22].

Умение перерабатывать живые впечатления в формы своего искусства можно назвать техникой режиссерского перевоплощения.

Достаточно взглянуть на первое попавшееся сочетание вещей перед вашими глазами. Разве не скрыт в нем готовый режиссерский прием? Разве в сочетании двух-трех предметов на вашем столе, в контрасте и созвучии фактур, линий, цвета не скрыта идея пластики какого-нибудь будущего вашего спектакля? А в хаотически-стройной картине за окном? А в походке старого служащего, семенящего перед вами? А в прищуре глаз встречной девушки? А в луче солнца в пыльном подъезде?

8.

Интересно рассмотреть также влияние на режиссера смежных видов искусства. Достойна внимания мысль Крэга: более других способны питать нас музыка и архитектура.

Много значит для художника дар угадывать и ценить прекрасное, но это еще не все. Не менее ценна способность синтезировать свои впечатления, находить угол преломления лучей земной красоты, как ловят линзой рассеянные лучи солнца,— эту роль способны выполнять для нас музыка и архитектура.

Перелистайте перед новой постановкой хорошую монографию по архитектуре. Поиск строгости и стройности войдет в вашу работу, как одна из первых задач. Ритмы и логика зодчего, быть может, подскажут и пластические гармонии.

Влияние музыки на режиссерский замысел обычно бывает очень велико. Кто, как не Григ, поможет нам расшифровать поэтику Ибсена? Что, как не индийская народная музыка, будет нам подспорьем в разгадке драматургии Тагора или андалузская песня — пьес Лорки?

Но еще более значительна в разработке режиссерского замысла роль широких музыкальных ассоциаций. Прибегая к музыкальному вдохновителю, один режиссер под музыку предпочитает рисовать, другой — импровизировать в движении, третий — просто мечтать или делать записи.