Медиавирус - Дуглас Рашкофф

Удивительно, что в сериале было оставлено такое количество гомосексуальных намеков, в то время как его на первый взгляд менее вирулентные политические мемы сплошь и рядом вырезались цензорами телевизионной сети. Может быть, все дело в том, что политическую сатиру легче распознать, и она не приводит в такое смущение. Крикфалузи умудрился обидеть одновременно и традиционалистов правого толка, и «политкорректных» либералов тем, что осмелился счесть весь этот стиль мышления устаревшим. Самая скандальная (и, естественно, запрещенная) серия, названная в честь ее протагониста-супергероя «Солёный Человек-Гренок», превращает Фрэнка Заппу (который сам по себе – скандально известный рок-н-ролльный медиа-активист) в Папу Римского, сующего в одной из сцен свое лицо глубоко в зад супергероя. Дальше в этой серии Соленый Человек-Гренок комкает то, что называет «пыльными старыми бумажками» – Конституцию и Билль о правах – и сжигает их в камине Овального Кабинета, чтобы выпечь зефир, каковая акция, по его словам, «освободит американских граждан от их конституционных прав». Добродетельные зрители пожаловались Федеральной комиссии по контролю над средствами связи, и серия была сдана в архив.

Еще один персонаж Крикфалузи, закоренелый консерватор Джордж Ликёр, привел в ярость феминисток из числа сотрудниц «Никелодеона», решивших, что его имя – непристойный каламбур[61] (вот почему Крикфалузи пришлось столько раз по буквам написать на экране фамилию LIQUOR). По словам Крикфалузи, его критики утратили способность отличать мультики от реальности и воспринимают персонажей вроде Ликёра как реальную угрозу их системам ценностей. Так, руководство «Никелодеона» отвергло серию под названием «Лучший друг человека», в которой Джордж Ликёр физически «дисциплинирует» Рена и Стимпи. Крикфалузи злит, но в то же время и забавляет такая до наивности суровая реакция на разрабатываемую им разновидность комедии; в неверной интерпретации своего юмора он винит гипертрофированную политкорректность. «Кто-то… использовал слово „жестокость“ для описания "Лучшего друга человека, – возмущается Крикфалузи. – Но это не жестокость. Это комедия в стиле „слэпстик“. Я был вынужден непрерывно напоминать им о том, что это – мультик!… Наша главная ошибка в том, что мы подаем свой рискованный материал остроумно. Они замечают его только чаще оттого, что наша программа – хит».

Однако на самом деле за «Реном и Стимпи» следят более пристально, чем, скажем, за мультиками MTV-шного «Жидкого Телевидения» потому, что это шоу более откровенно нацелено на детскую аудиторию. Шизофренический стиль сериала и его богатое мемами содержание сами по себе не являются чем-то противозаконным. Гораздо более тяжким культурным преступлением считается навязывать эти идеологии неокрепшим умам. Как сам Крикфалузи признал в давнем интервью журналу «Spm», «я думаю, что мы разрушаем умы Америки, а это всегда было одной из моих главных амбиций».

В основе рецепта Крикфалузи лежат постмодернизм и хаос. Его мультики не просто оспаривают какие-то специфические моральные конструкции, они подтачивают саму существующую модель реальности, упраздняя понятия линейности и непрерывности и предлагая взамен фрагментарный, почти что экзистенциальный коллаж из образов и идей. «Рен и Стимпи» – пост-психоделический мультик. Его персонажи и сюжеты не подчиняются общепринятым правилам драматического искусства. В одной серии Рен и Стимпи живут в трейлере, а в следующей – уже в доме. Иногда кормильцем «семьи» выступает Рен, а иногда – Стимпи. Иногда они вдруг оказываются астронавтами, а порой вообще умирают, чтобы ожить уже в следующей серии.

Это ощущение алогизма усиливается самим стилем шоу, построенном на бессвязной разновидности анимации, в которой психоделические и быстро изменяющиеся образы движутся по стилизованным под 50-е гг. задникам, состоящим из звезд и красочных клякс. Саундтрек сериала представляет собой короткие обрывки классической музыки или шумовые эффекты, звучащие на фоне пародийно-монотонного «Мьюзака» (тоже в стиле 50-х гг.)[62], напоминающего старые школьные учебные фильмы или рекламу пылесосов начала телевизионной эры («За вас все сделает Бобер»). Противопоставление старой, монолитно-цельной образности и выскакивающих из орбит глаз персонажей и их неожиданных перепадов настроения только подчеркивает алогизм. В одной серии, явно призванной воссоздать атмосферу «кислотного» кино 60-х, мальчики, отстраненные как астронавты, попавшие в «шоу-внутри-шоу», застревают на некой планете, где претерпевают несколько дюжин физических мутаций, в результате чего утрачивают навыки речи и многие части тела. Не видя никакого рационального выхода, они просто обнимаются в последний раз в жизни, нажимают кнопку и исчезают.

В создаваемом Крикфалузи «новом мировом беспорядке» единственным ответом на все более алогичную и чуждую реальность становится любовь как фундаментальная человеческая способность, объединяющая всех нас. Прежде чем решить, что мы копаем слишком глубоко, давайте вспомним, что даже «Esquire» сделал аналогичный вывод: «В конечном счете главными темами „Рена и Стимпи“ являются дружба, потребность в контакте и другие вечные ценности. Кто может сказать любви „нет“?… Мы видим в Рене проекцию своих собственных вытесненных психотических тенденций. Его вопль, от которого его глазные яблоки вываливаются из орбит, указывает на коллективный подсознательный источник нашего социального отчуждения». Можно сказать, что Стимпи – Эстрагон, а Рен – Владимир[63]. В то время как Рен осознает тщетность своих попыток внести порядок и рациональность в окружающий его мир, Стимпи слишком придурковат, чтобы об этом беспокоиться. Рену необходимо научиться жить в «счастливой радости», как живет его дружок Стимпи, пусть он и на порядок умнее его. По крайней мере, на поверхностный взгляд.

Потому что именно Стимпи, несмотря на всю его туповатую восторженность, более приспособлен к плаванию по бурным волнам бездонного моря постмодерна. Так, в серии под названием «Попали» герои застревают на необитаемой планете. И Стимпи находит время оценить красоту местной луны, тогда как Рен настолько зациклен на своих представлениях о том, где должна находиться луна, что он стукается о нее головой. Когда Рен паникует: «Мы попали!» – Стимпи проявляет достаточное осознание своей медиа-сущности – того, что он всего лишь играет роль Стимпи, чтобы с улыбкой заметить: «Но так ведь этот мультик и назвали!» Стимпи, каким бы тупицей и теленаркоманом он ни был, также лучше приспособлен к выживанию в раздробленной реальности. Он интуитивно понимает природу медиа и вызываемого ими отчуждения и знает, что единственный способ противостоять им – это отдать должное древним ценностям радости и дружбы. Как и «иксеры», гордящиеся способностью возрождать веселье своей юности, Стимпи сохраняет свое немудреное, но прочное душевное равновесие благодаря тому, что смотрит на свою жизнь как на свободное по форме и веселое приключение. Так как он ничего не ждет, он может спонтанно приспосабливаться к непрерывно изменяющимся условиям. «Рен и Стимпи», как и замышлял Крикфалузи, «разрушают умы Америки», предлагая альтернативную, пускай и бездумную, стратегию жизни в медиа-эру.

Хотя после увольнения Крикфалузи сериал по-прежнему изобилует провокационными и отвратительными моментами, он утратил свою величайшую ценность как проводник вирусов: в своей основе – как и все лучшие детские телепрограммы – это шоу было учебником жизни в раздробленной, «коллажной» реальности. Кто бы ни был героем детского ТВ – Пи-Ви Херман, взрослый, воссоздающий детство своим шутовством, или ребенок вроде Барта Симпсона, деконструирующий и ниспровергающий медиа-послания окружающего его мира взрослых – оно, детское ТВ, манипулирует «взрослой» культурой, используя медиа в нескольких целях одновременно.

Глава 5

MTV-революция

Главное сокровище медиа-империи «Виаком», телесеть MTV начиналась как круглосуточный канал для показа видеоклипов (ТВ «уделывает» радио), но ее развитие привело к революционной переоценке способности телевидения навязывать зрителям социальные установки, стили, информацию и смысл. Лозунг «Я хочу мое MTV» давно значит намного больше, чем «добавь басов»; MTV не только радикально изменило музыкальную и медиа-индустрию, но повлияло и продолжает влиять на кинорежиссуру и методы сбора информации, общественное мнение, жизнь социума и даже, в последнее время, на президентскую и мировую политику. Оно стало мощным рупором для ранее лишенной возможности высказаться, или как минимум незамеченной и недооцениваемой прослойки общества.

Нашествию MTV способствовало распространение кабельного телевидения (а MTV, в свою очередь, помогло продать подписку на кабельное телевидение миллионам семей, в которых были дети). Когда американские семьи получили доступ к буквально бесконечному количеству каналов, появление чисто музыкальной станции стало всего лишь вопросом времени. Рок-видео еще с середины 70-х крутились в некоторых более продвинутых клубах Англии и Нью-Йорка – например, клуб «Max's Kansas City» в Манхэттэне называл себя «видеоклубом» и показывал своим посетителям в промежутках между живыми выступлениями черно-белые видеосъемки концертов и клубных тусовок за долгие годы до появления видеоклипов, какими мы их сегодня знаем. Некоторые ночные рок-н-ролльные телешоу начали сопровождать свои хиты видеорядом, и несколько групп изготовили видеоролики своих выступлений, которые перемежались графикой и игровыми сценками, соответствовавшими смысловому ходу песни или интонации музыки. Когда кабельное телевидение проникло в большинство американских семей, MTV стало первым каналом, показывающим исключительно рок-видео. Хотя его и обвинили в дальнейшей коммерциализации и без того уже слишком коммерциализированной музыкальной индустрии, MTV вскоре стало не менее важным фактором популярности новых альбомов, чем качество самой музыки.