Избранные статьи - Михаил Гаспаров

8. Учение о инструментовке. Ряды гласных. Инструментовка звукоряда и системы звукорядов. Инструментовка рифм (эпифорическая).

9. Учение о звукописи. Характер звуков: а) согласных, б) гласных. Сравнительная звучность их. Звукоподражание. Игра звуками.

10. Учение о созвучиях. Рифма, ассонанс, диссонанс и др. Рифма классическая и новая. Роды рифм (по числу слогов: мужская, женская, дактилическая и т. д.). Виды рифм (точная и неточная, корневая и флективная, сочные, обыкновенные и глубокие и др.). Формы рифм (омонимические, тавтологические, повторные, укороченные и др.). — 11. Новая рифма. Роль опорной согласной. Полурифмы. Ассонансы (французские и германские). Начальные (скандинавские) рифмы. Диссонансы, — 12. Место рифмы в звукоряде (конечные, полустишные, начальные, внутренние). Место рифмы в системе звукорядов (смежные, перекрестные, обхватные, тернарные и многократные). Монорифмика, — 13. Теория рифм русского языка. Морфологические причины созвучий. Таблицы рифм. Параллели рифмы русской и иноязычной.

14. История эвфонии. Эвфония в античной поэзии. Эвфония у романтиков. Эвфония у Пушкина. Эвфония в новой поэзии — 15. История рифмы. Народная поэзия. Рифма в старогерманском и старороманском стихах. Рифма в русской народной поэзии. Рифма в русских виршах XVII в. Рифма XVIII в. Рифма Пушкина. Новая рифма.

16. Контрапункт. Ритмическое значение эвфонии. Эвфоническое строение целого стихотворения. Эвфония отдельных поэтов. — 17. Отношение эвфонии к мелодике. Роль акцента. Значение тембра. Влияние стилистики на эвфонию.

18. Новейшие методы изучения эвфонии. Экспериментальная эвфония. Приборы для записывания эвфонических явлений. Будущее науки.

К сожалению, показать конкретную связь между эвфонической теорией и эвфонической практикой Брюсова при теперешней недостаточной разработке фонического анализа стиха вряд ли возможно. Статистические методы применительно к таким малым отрезкам текста, как стихотворная строка, требуют еще сильной доработки. Поэтому приходится ограничиваться примерами — и прежде всего процитировать одно малоизвестное стихотворение Брюсова 1913 г. («Неизданные стихотворения». М., 1935, с. 261), предвосхищающее фонику позднего Брюсова в такой же мере, как стихотворение «На причале» предвосхищало ритмику позднего Брюсова.

                 СЕВЕР

Раскинь пленительные лени,Плененный ленник белизны!День в день! тень в тень! — в измене тениЗа стаей голубых оленейЗвени, звени, звените, сны!

Безбрежней побережье снегаПод лаской искристой луча.Взвизг исступленного разбега…Влеките, лыжи, до ночлега:В окне — священная свеча!

И сладко-мягок мех медвежийДля двух притихлых в рыхлый пух.Олени голубые — те же,Но тени в тень, день в день все режеТревожат взвороженный слух.

Ночь. Корчатся волчцы короче,Веселья ведьм седьмей во тьме…Для нас сиянней дани ночи,И маревами манят очиВ безбрежно-белой бахроме.

Главное в этом стихотворении — принцип подбора слов по звуковому сходству. Именно этот принцип усиленно разрабатывается Брюсовым в стихах (1920-х гг.: «Пальцами пальм сплошь целованный Цейлон…», «Сутра с утра; мантра днем; дань молчаний; В мантии майи мир скрыт ли, где скит?..», «Тоги; дороги, что меч; влечь под иго Всех; в речи медь; метить все: А и Б…», «С Ганга, с Гоанго, под гонг, под тимпаны, Душны дурманы отравленных стран…», «Следить, как там, в тени, где тонь трясинных топей, Где брешь в орешнике, где млеет мох века…», «Дотлел, белея, пепел лепета…», «Шум пум, змей смесь, гребки колибри», «Домби дамбами давят Отелл…». Можно надеяться, что в близком будущем мы сможем выразить в числовых показателях аллитеративную насыщенность и перенасыщенность этих стихов по сравнению со стихами, скажем, раннего и зрелого Брюсова; покамест же, к сожалению, приходится довольствоваться конкретными примерами вроде приведенных, которые, однако, можно черпать буквально с каждой страницы «Далей» и «Меа».

В лучшем положении мы находимся по отношению к рифме. Кстати, и для Брюсова трактовка рифм явно была более близка, чем трактовка аллитераций[30]. Знаменательно, что второй раздел сборника «Опыты» называется «Опыты по эвфонии (звукопись и созвучия)», но фактически он весь посвящен только опытам над рифмой: сверхдлинные рифмы, омонимические рифмы, глубокие рифмы, неравносложные рифмы, разноударные рифмы, необычное расположение рифм и т. д. Любопытно, что расшатанные рифмы — ассонансы — занимают в этом ряду весьма скромное место, хотя в последующем творчестве Брюсова именно они выдвигаются на первое место.

В брюсовских экспериментах с рифмой можно выделить два направления: условно говоря, «количественное» и «качественное». «Количественное» — это нанизывание длинных и сверхдлинных рифмических цепей: тройных, как в терцинах, четверных, как в сонетах, и так далее, через цикл «Перезвучия» 1916 г. вплоть до экспериментального стихотворения в октавах «О могуществе любви» (1918), где нанизаны 51 рифма к слову «счастье» и 17 рифм к слову «любовь» — словам, как известно, очень трудным для рифмовки. С более простыми рифмическими сочетаниями Брюсов при такой выучке справлялся еще легче: в переводе элегии Нерсеса на падение Эдессы он дает подряд 130 рифм на «-ой». Подыскивание рифм к нечастым звукосочетаниям было для Брюсова обычным упражнением ума: как Пушкин в творческие паузы набрасывал на полях рукописей рисунки, так Брюсов — столбцы рифм на «-ард» или «-ень». В примечаниях к «Опытам» и в рецензии на Жирмунского он высказывает пожелание, чтобы были составлены таблицы «рифмических типов» слов и словоформ: такой-то тип 1-го склонения на ударное «а» дает по падежам такие-то окончания и т. д. В 1920-х гг. Брюсов сам пытался составить образцы таких таблиц (по своему обычному дедуктивному методу: сперва разметить все возможные случаи, а потом уже приискивать материал для заполнения пустых клеток), но не справился с этой громоздкой задачей и оставил лишь наброски (386.39.13). Эти «количественные» эксперименты с нанизыванием длинных рифмических цепей достигают у Брюсова предела в год «Опытов» (1918), а затем резко обрываются: поздний Брюсов сосредоточивается исключительно на «качественных» экспериментах с рифмой.

«Качественное» направление эксперимента — это поиски нетрадиционных, редких, неожиданных рифм. Здесь тоже можно выделить два подхода — один, условно говоря, «лексико-грамматический», другой — «фонетический». Для раннего Брюсова характерен первый, для позднего — второй. «Лексико-грамматическое» новаторство в рифмах — это использование редко привлекавшихся слов и грамматических форм (деепричастий, императивов и пр.): отсюда такие характерные для «классического» Брюсова рифмы, как «покинув — павлинов», «распят — аспид», «зорче — корчи», «киньте — лабиринте» и пр.[31] Как предположено новейшими гипотезами (Р. Якобсон[32]), общее направление эволюции рифмы в русской поэзии — это ее «деграмматизация», от сплошного параллелизма глагольных рифм у Симеона Полоцкого до сознательного избегания всякого грамматического сходства в рифмующихся словах. Брюсов

— предельная точка этой деграмматизирующей тенденции. Для него это была вполне сознательно — поставленная теоретическая программа; и он придавал ей такую важность, что наперекор общепринятой во всех языках терминологии именовал «богатыми рифмами» не рифмы с опорным согласным, как это делалось всегда («ограда — награда» и т. п. — их он называл «сочными» и «глубокими»), а именно рифмы разных грамматических категорий («слушаю — сушею», «лед — встает» и т. п.). Статистика грамматических форм русской рифмы до сих пор в широких размерах не предпринималась; мы для опыта сопоставили первую сотню мужских рифм из пятой главы «Евгения Онегина» и из выборки стихов «Urbi et orbi» в «Избранных сочинениях» 1955 г. Сопоставление показывает: на 100 рифмических пар у Пушкина приходится 61 грамматически однородная, у Брюсова — 51; в том числе глагольных однородных рифм у Пушкина — 18, у Брюсова — только 5; любопытно отметить также, что с помощью местоимений у Пушкина образованы 29 рифм («мне — во сне», «он — Агафон» и пр.), у Брюсова — только 8 рифм: Брюсов явно бережет конец стиха для более значащих и веских частей речи (ср. выше). Насколько эти примеры индивидуальны для Пушкина и Брюсова и насколько они общехарактерны для их эпох и школ, могут показать лишь дальнейшие исследования.

Второе, «фонетическое» направление «качественных» экспериментов с рифмой — это использование неточных, расшатанных рифм. Первые опыты таких рифм мы находим еще у раннего Брюсова — например, пленившие молодого Блока неравносложные рифмы в стихотворении «Побледневшие звезды дрожали…» («тополей — аллее», «зари — Марии») или рифмы в городских стихах «Tertia vigilia» типа «города — холодом». Но все это были единичные эксперименты, замкнутые отдельными стихотворениями или, самое большее, отдельными циклами стихотворений (на неточных рифмах построен весь шведский цикл «На гранитах» во «Всех напевах», но во всем остальном этом сборнике с трудом можно найти хоть одну расшатанную рифму). У позднего Брюсова использование неточной рифмы становится не исключением, а правилом: «хмель — умей», «мудрецов — лицо», «рыцарь — закрыться», «воспетых — аспектах», «раздумий — раздует», «завтра — плеозавра», «купают — купавы», «на мачте — команчей», «плаваньи — пламени», «медленно — медь в вино» и т. п. В сборнике «Urbi et orbi» неточные рифмы составляли 1 % (да еще 7 % из остальных 99 занимали «дозволенно-неточные» рифмы на йот — «столетий — дети», «грубый — губы»); в сборнике «Меа» неточные рифмы составляют не 1, а 31,5 % всех рифмических пар (да еще из остальных рифмы на йот составляют не 7, а 17 %, так что на долю вполне правильных рифм остается только около половины — 51,5 %).