Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс - Архимандрит Александр (Федоров)

Давно замечена связь слов «культ» и «культура» (священник Павел Флоренский). Подобно тому как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник – храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить.

Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог – явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, Который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в дои внехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека – Христа, а также святых и священные события. Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к Богу человечество – для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).

Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр – его сознательное и активное участие в Литургии – «общем служении» Церкви – важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным – в противном случае мы имеем дело с какой-нибудь композицией на религиозную тему и только…

Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое – мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно – «одежда» богослужения, которое в свою очередь – «одежда» сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально.

Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в Х веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. «Повесть временных лет» говорит об этом не с точки зрения «декоративности», но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом.

Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов.

Развитые культуры характеризует и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование личностному творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю.

Одно из ключевых понятий в искусстве – «образ». Сегодня ему придается слишком расширительное и неопределенное значение. В разные эпохи «образ» понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности «образ» – подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический или знаковый язык изображений. В отличие от преимущественно подражательного («миметического» – от аристотелевского термина «μίμηϭις») характера образности в искусстве античности, а также в отличие от иносказательного языка раннехристианских образов, в средневековый период зрелого церковного искусства обнаруживается такое тождество: «образ=символ=икона» (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова «ϭυμβάλλω» – «соединяю») – в древности табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве «символ» имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают преимущественно символический характер. Возможно рассмотреть следующую последовательность: есть таинство Евхаристии как реальность, есть символы языка богослужения и церковного искусства как явление этой реальности и есть, наконец, указание на реальность горнего мира в виде знаков и аллегорий, которые присутствуют и в зрелом церковном искусстве, но не доминируют в нем. Главенствует в искусстве Церкви символ.

Л. А. Успенский, главным предметом исследований которого было богословие иконы, говоря о храмовой символике, называет две основные составляющие образно-символического церковного искусства. Это Жертва Христа и преображение мира [92]. От века к веку постепенно набирает силу второй аспект, создавая все большую обращенность храма в мир, придавая вертикальность его композиции и декоративность его фасадам. Монументальная живопись, а затем и икона совершенствуют свой стилистический язык в соответствии с их включенностью в пространственную целостность храма. Литургическое пространство, ориентированное на престол в алтаре, символе Богоприсутствия, и собранное под купол как символ небес, распростертых над преображенным миром как образом Царства Божия, – это «стержень» образной системы церковного искусства. Ведь собранные в пространство храма христиане в таинствах и молитвах соединены со всей Церковью, небесной и земной. Вообще земное пространство обитания Церкви развивается от алтаря любого христианского храма. Существуют два близкие друг другу ряда: ряд видов церковного искусства, основанием имеющий икону, и пространственно-смысловой ряд, сосредоточенный на престоле. Престол – реальный центр жертвенной символики церковного искусства, ибо происходящее здесь таинство евхаристии не символически, а реально приобщает христиан голгофской Жертве и Воскресению Христову. Отсюда – аспект преображения мира, прямо связанный с жизнью в мире христиан, этически и эстетически изменяющих его. Такая последовательность: престол, алтарь, храм, монастырь или город – соотносима с другой: искусство малых форм, иконы, малые архитектурные формы, монументальная живопись, интерьер и экстерьер храма и даже градостроительство. Храм – образ преображенного мира, Царства Божия, Небесного Иерусалима. И хотя столь развитая символическая система осуществилась далеко не сразу, первые проявления церковного искусства можно отнести к начальным временам жизни Церкви.

Говоря о любом произведении церковного искусства, можно его рассмотреть:

1) с точки зрения включенности в систему – на каком уровне из вышеназванного ряда находится данное явление и каково его функциональное назначение;

2) с точки зрения его внутренней структуры – какой это тип (и вариант типа) храма или к какому иконографическому типу и его изводу относится данная икона и т. д.;

3) с точки зрения вещественных составляющих – из каких материалов создано данное произведение, каковы его конструкции (для произведений архитектуры) и каковы его технические особенности (для произведений изобразительного искусства);

4) с точки зрения стилистики, связанной со всеми перечисленными аспектами восприятия памятника церковного искусства и, конечно, обусловленной временными и региональными особенностями, а также установками и вкусом заказчиков и мастеров.

Богословие образа

Богословие образа становится одним их важнейших догматических аспектов учения Православной Церкви. Речь идет не только об иконе в точном смысле этого слова, но через икону как особую «жемчужину» в ряду образно-символической системы церковного искусства богословие образа раскрывается в разных своих аспектах.

Предание сохранило две версии появления образа Спасителя (первого, притом нерукотворного образа). Восточно-христианская традиция [91: с. 21–32], отраженная в V веке в тексте сирийского памятника церковной письменности «Учение Аддаи», рассказывает о благочестивом правителе города Эдессы – Авгаре, пославшем художника в Палестину, чтобы тот запечатлел лик проповедовавшего в это время Христа. Все попытки мастера изобразить Спасителя не удались, и тогда Христос взял у него плат и, поднеся к лицу, оставил на плате чудесное изображение Своего Лика. Долгое время Спас Нерукотворный хранился в Эдессе, позднее был перенесен в Константинополь. Западная версия говорит о св. Веронике, подавшей шедшему на Голгофу Иисусу полотенце. В результате – также появление нерукотворного образа.