Григорий Александров - Фролов И. Д.

В «Светлом пути» Таня поступила на фабрику чернорабочей, начала подметать цех. Поднявшиеся в воздух клочья хлопка органично сменились падающими снежинками. А те в свою очередь превратились в капли дождя. Вместо неприветливой зимы наступает оттепель. Весна, обновление и в судьбе героини — бывшая посудомойка стала активисткой фабкома.

События «Встречи на Эльбе» тоже происходят весной в молодом, пробуждающемся к новой жизни немецком демократическом государстве. И это неоднократно подчеркнуто в диалогах.

Как видим, мотив весны, пробуждения проходит через все творчество Александрова. В послевоенном фильме «Весна» режиссер решил снова воспользоваться этими емкими жизнеутверждающими образами...

После четырех лет военного лихолетья советский народ, выигравший историческую битву, засучив рукава, самоотверженно взялся за устранение тяжелых последствий войны. Торжество победы и стремление поскорее наладить нормальную жизнь. Этот общий дух и эмоциональный настрой, царившие в ту первую послевоенную весну, и выражала комедия Александрова как в названии, так и в оптимистическом, мажорном звучании фильма. Здесь весна трактуется прежде всего в традиционном смысле, как время надежд, солнца и улыбок...

Как известно, жизнь после войны налаживалась с большим трудом. Слишком велики были потери, слишком тяжелы нанесенные стране раны. Эти страницы истории советского народа, не менее героические, чем какие-либо другие, найдут отражение во многих последующих произведениях кино и литературы. Авторы «Весны» не ставили перед собой такой задачи. Действие они поместили на киностудию с ее искусственно воссоздаваемой жизнью, в музыкальный театр с его опереточными и балетными номерами и в институт по использованию солнечной энергии. Это научное заведение, тоже далекое от изучения действительных энергетических проблем того времени, по всей видимости, должно восприниматься как оригинальный образ яркого солнца и пробуждающейся весенней энергии. И называется оно не по-научному официально, а по-весеннему звонко: «Институт Солнца».

В «Весне» почти ничто не напоминает о трудностях послевоенных лет. В фильме не найдешь зримых деталей быта, присущих предыдущим работам Александрова. Несколько военных, проходящих где-то на заднем плане, в том числе женщины в военной форме, — это едва ли не единственная примета того времени, попавшая в объектив оператора фильма Ю. Екельчика.

Уход от реальной действительности подчеркнут и роскошными интерьерами квартир действующих лиц и особенно феерическим зрелищем в Институте Солнца: получение актиллионов и квинтиллионов единиц солнечной энергии; сногсшибательные космические ловушки и другая аппаратура для конденсации солнечных лучей, которая поспорит с техникой последних фантастических фильмов... Так поэзия факта была вытеснена поэзией мечтательного вымысла.

Многие критики упрекали «Весну» в неясности идейного посыла. Что это? Противопоставление эмоциональных лириков рациональным физикам и безобидная насмешка над теми и другими или, наоборот, поэтическая пропаганда союза служителей науки и искусства? Р. Юренев, например, писал:

«О чем же этот фильм? Право же, было бы трудно ответить на этот вопрос, если бы авторы сценария не попытались ответить на него устами своих героев»1.

А герои говорят следующее:

— Пусть это будет комедия о некоторых излишне сухих работниках науки... и о некоторых излишне поверхностных работниках кино...

Ну что же, для комедии подобное шутливое резюме можно посчитать достаточным. Если же попытаться проанализировать содержание фильма, отталкиваясь от его событийной канвы, то, скорее всего, придется признать, что «Весна» — это рассказ о том, как снимается кино. А из этого определения неизбежно последует уточнение. А именно: центральный персонаж комедии — не ученая Никитина (артистка Л. Орлова), которой с легкостью необыкновенной можно сменить профессию, а кинорежиссер Громов (артист Н. Черкасов) — основная фигура в кинематографическом производстве.

Естественно, что, рассказывая о режиссерской работе, Григорий Васильевич в первую очередь должен был выразить собственное отношение к ней. Как он оценивал место и роль режиссера в творческом процессе создания фильма? Какие качества в режиссерской профессии считал важными? Какие методы работы поощрял? Все эти аспекты должны были как-то (негативно или позитивно) преломиться в обрисовке характера и поведения этого персонажа.

Нетрудно увидеть, что в представлении Александрова режиссер — основной автор снимаемого фильма, за все ответственный и все определяющий: не только режиссерское видение и актерскую трактовку ролей, но и изобразительное решение, и драматургию, и идейную концепцию...

На съемочной площадке режиссер уверен в себе, не знает сомнений и колебаний. Все поиски и сомнения, неизбежные в творческом процессе, остались где-то позади, видимо, за письменным столом. Перед группой он появляется предельно подготовленным, во всеоружии своих знаний. Это не только помогает ему уверенно руководить сложным процессом киносъемок, но делает в павильоне чуть ли не богом...

Перед ним все на цыпочках. Что и как нужно делать, знает только он. Задача остальных — ревностно выполнять его точные продуманные указания. И лучше без возражений. Тем не менее его излишняя самоуверенность не исключает восприятия и трезвой оценки дополнительной информации. Под напором убедительных аргументов нового и отнюдь не авторитетного члена съемочной группы он даже способен в самый последний момент изменить выношенный и сложившийся замысел. Но режиссер обдумывает возражения, взвешивая все за и против, где-то вне поля зрения группы (и кинозрителей).

На съемочную площадку он опять-таки является с готовым и неколебимым решением.

А вспомните, как кинорежиссер признает правоту оппонента:

«— Вот, товарищи, перед вами молодая артистка, первый раз в студии...

Шатрова. Я хочу сказать...

— Подождите... И она вам показала пример, она смело спорит со мной, она защищает свою собственную точку зрения, и она права».

Образ подан с явной иронией. Превознося самостоятельную личность, режиссер не дает ей рта раскрыть. К тому же спор этот был единственным. Это — то исключение, которое лишь подтверждает общее правило. А именно: перед нами представитель той категории режиссеров, которую Станиславский охарактеризовал диктаторами и к которой никак нельзя причислить самого Александрова.

— В произведении искусства не должно быть ничего случайного. Каждая деталь должна являться как элементом образного строя, так и фактором идейного содержания... У меня в «Весне», например, гримерша спрашивает режиссера: «Куда их девать?», имея в виду дипломатов. Потом говорит этим почтенным и солидным людям: «А вы можете покурить. Когда понадобитесь, вас позовут». Дипломатов отправляют на перекур. Я бы сказал, что это — шутка с дальним прицелом.

В «Светлом пути» Таня Морозова смотрит в зеркало и видит себя такой какой была в домработницах. В одном кадре артистка Орлова снята в двух обличьях. Это своеобразная подготовка комедии «Весны», где, как вы знаете, Любовь Петровна воплотила два разных образа — известной ученой и молодой актрисы. В «Весне» целая программа моей дальнейшей работы. Если помните, в этой картине Глинка поет свой романс на стихи Пушкина «Я помню чудное мгновенье». Это заявка на фильм о великом русском композиторе. Здесь же есть два артиста в роли Гоголя. Это своеобразная проба актеров для будущего произведения о писателе. В «Весне» есть и Маяковский и Пушкин... Все это пристрелка для дальнейших постановок... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Выводя на экран фигуру кинорежиссера, Александров не мог не вложить в этот образ что-то свое, кровное — то, с чем связан для него процесс съемок, о чем он думал, к чему стремился в своей деятельности.

«Весна» — в общем-то итоговое произведение для Григория Васильевича. И не только потому, что оно связано с круглой датой — 25-летием его деятельности в кино, — но и потому, что им завершается важнейший этап творческой биографии режиссера Александрова.