Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард - Вольф Шмид

Нет, Германн, в своей карточной мании умножающий возраст восьмидесятилетней еще на семь (!) лет, сомневается не в ее готовности к любви, а в осуществимости календарного плана: «…но на это все [т. е. на три фазы любовной интриги — В. 111.] требуется время — а ей восемьдесят семь лет, — она может умереть через неделю, — через два дня!..» (235).

Возникает теперь вопрос о характере главного героя. В какой мере Германн поддается соблазнам богинь Венеры и Фортуны? Кто он, любовник, игрок? Текст соединяет, как было показано выше, признаки реалистичности и фантастичности, заставляя читателя постоянно колебаться между этими исключающими друг друга мотивировочными системами. Таким образом, онтологическая характеристика текста отражает бинаризм фараона, где банкомет раскладывает карты поочередно на правую и на левую сторону и где все участники смотрят попеременно направо и налево. Такое колебание мы обнаруживаем и в характеристике отношения Германна к любви и к игре.

С одной стороны, инженер кажется равнодушным к женским чарам («ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его» — 245). С другой стороны, мы видим признаки эротического интереса. Почему он, прежде чем войти в правую дверь, ведущую к графине, отворяет левую, зная, что она ведет в комнату бедной воспитанницы? Почему он смотрит на «узкую, витую лестницу», прежде чем возвращается и входит «в темный кабинет» (240)?[244] Возникают еще и другие вопросы — действительно ли для Германна графиня только орудие для его материальной цели? Не занимает ли его старуха, раздевание которой он так внимательно наблюдает[245], еще в другом плане?[246] Если Германн рассматривал графиню исключительно как обладательницу тайны о трех картах, как следует понимать то, что он, после неудачного предприятия сходя по темной лестнице, думает, «волнуемый странными чувствованиями»:

«По этой самой лестнице […] может быть лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причесанный à l’oiseau royal, прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле, а сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться…» (245).

Н. О. Лернер эти мысли, по его мнению, «психологически недопустимые» для Германна, приписывает автору.[247] Германн мог в данном случае думать только о «невозвратной потере тайны» (245). Но мог ли Пушкин действительно допустить такой психологический ляпсус?

Для Германна старая графиня обладает, по всей очевидности, странной притягательной силой. Но, спрашивается, относится ли его увлечение к реальной женщине, которая в спальной кофте и ночном чепце кажется ему «менее ужасна и безобразна» (240), чем в ее дневном наряде, или же к афродитической фигуре в анекдоте Томского. И если последнее правильно, тудно решить, обожает ли Германн в этой фигуре богиню любви и красоты или обладательницу тайны трех карт. Точно так же, как автор сопрягает реалистическую и фантастическую мотивировки, он характеризует отношение Германна к Венере противоречивыми признаками. С одной стороны, Германн использует дискурс любви как орудие для своих целей, с другой, он обнаруживает неутоленное эротическое вожделение.

Неоднозначным оказывается и отношение Германна к игре. С одной стороны, он входит в рассказ, уверяя, что «игра [его] занимает сильно» (227), и рассказчик подтверждает, что он «в душе игрок» (235), что он просиживает «целые ночи […] за карточными столами, и след[ует] с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры» (235). (Следовательно, Германн вуаер не только у женщин, но и в игре.) С другой стороны, его сон обнаруживает, что в фараоне привлекает его не щекотание нервов, не вызов судьбе, не борьба со случаем, не страсть к азартной игре, а только выигрыш. Не будучи готовым примириться со случайностью игры и не будучи в состоянии наслаждаться ее процессом[248], Германн вполне полагается на оксиморон верных карт и, таким образом, принадлежит целиком ко второму из различаемых Э. Т. А. Гофманом в повести «Счастье игрока» разрядов игроков:

«Есть два рода игроков. Иным игра сама по себе, независмо от выигрыша, доставляет странное неизъяснимое наслаждение. Диковинное сплетение случайностей, сменяющих друг друга в причудливом хороводе, выступает здесь с особенной ясностью, указывая на вмешательство некой высшей силы, и это побуждает наш дух неудержимо стремиться в то темное царство, в ту кузницу Рока, где вершатся человеческие судьбы, дабы проникнуть в тайны его ремесла […] Других привлекает только выигырш, игра, как средство разбогатеть».[249]

Третий мотив, оставленный нерешенным, это интерес Германна к тайне. Рассмотрим еще раз сопряжение тайны и карт в размышлении Германна: «…что, если старая графиня откроет мне свою тайну! — или назначит мне эти три верные карты!». Союз «или» указывает на то, что открытие тайны не идентично называнию трех верных карт. С позиции автора можно в этой дизъюнкции видеть намек, ставящий под вопрос проведенное слушателями анекдота отождествление тайны и карт. В сюжетном плане странная альтернатива дает нам знать, что Германну важно не открытие тайны, а приобретение трех карт. Мир чудесного ему безразличен. Не в фантастическое он хочет проникнуть, он заинтересован лишь в «фантастическом богатстве» (236).[250] Но вместе с тем рассказчик подчеркивает в Германне «сильные страсти и огненное воображение» (235), и отказ от расчета выявляет в нем некую слабость к чудесному.

Таким образом, отношение Германна к любви, к игре и к тайне внутренне противоречиво. Да и структура его характера вряд ли поддается однозначному определению. С одной стороны, Германн, «сын обрусевшего немца» (235), производит впечатление, будто живут, по словам Гете, «две души в его груди», и текст обнаруживает в нем иногда разлад в стиле Гофмана — между расчетом и воображением, холодностью и страстностью, твердостью и заблуждением. С другой стороны, характер Германна сводится к одной лишь прозаической черте, делающей его сравнимым с Жюльеном Сорелем из романа Стендаля «Красное и черное». Это жадность к деньгам, для достижения которых любовь, игра и тайна служат только средствами.[251] С одной стороны, Пушкин, иронически разоблачивший в «Выстреле» и в «Гробовщике» романтическую раздвоенность характера, второй болдинской осенью вряд ли мог бы всерьез допустить романтически–загадочный контраст внутри характера. С другой же стороны, честолюбивый мещанин, стремящийся в большой свет, был в это время уже слишком неоригинальным литературным типом, чтобы Германн с ним мог совершенно слиться. Итак, и в характерологии мы тоже наблюдаем нарративную реализацию бинарности карточной игры. Колебание между двумя сторонами, двумя возможностями структуры характера соответствует движению игры фараона между правой и левой сторонами.

Ненадежный в своих немецких добродетелях, Германн превращает занимательный анекдот, воспринятый им как сказка, в надежную реальность. Нельзя его упрекать в том, что он верит в возможность чудесного. Ошибка Германна заключается, скорее, в том, что он недооценивает онтологическую индифферентность анекдота как жанра и что он возможное чудесное расценивает как несомненную реальность. Он верит не только в существование трех верных карт, но, будучи во власти «множества предрассудков», и в то, что «мертвая графиня [может] иметь вредное влияние на его жизнь» (246).

«Необузданное воображение» делает Германна даже писателем. Как автор любовных писем он нуждается в чужом языке только вначале. Он становится автором целого романа, составляя фиктивную любовную «интригу», которая его «занимает очень» (238). В спальне графини Германн выступает красноречивым соблазнителем. Сначала он умоляет старуху на языке сентиментальных и романтических дискурсов, взывая к ее «чувствам супруги, любовницы, матери» (241), потом прибегает к литературному мотиву «дьявольского договора», и наконец, переключившись на язык религии, обещает ей, что не только он, но и его дети, внуки и правнуки «благословят [ее] память и будут [ее] чтить как святыню» (242). Видение, в котором графиня открывает ему свою тайну, свидетельствует опять о сильном воображении героя, и только одна деталь, прозаическое шарканье призрака туфлями, обнаруживает у героя некую неуверенность стиля. Таким образом, инженер Германн все более и более становится писателем–фантастом. Он даже записьюает свое видение и предстает как пишущий духовидец, второй Сведенборг, карьеру которого он как бы повторяет. Сведенборг начал как естественник, был военным инженером и стал видящим духов мистиком.[252]