Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом - Глеб Скороходов

…Позже Алиса Бруновна сказала:

– Главное для меня в Галиной режиссуре – она знает то, что нужно знать каждому постановщику плюс нечто другое. Она умеет определить задачу роли, сделать ее понятной именно вам, знает, как привести актера к решению не директивными методами, а внутренним ходом, понимает, какими приспособлениями можно помочь, если у актера что-то не получается, то есть она не просто знакома со святая святых актерского творчества, а свой человек в ней. Репетируя, я почувствовала: не только могу, но и хочу работать с ней в дальнейшем.

Сказала и заторопилась на «Красную стрелу», чтобы утром быть в Ленинграде. А в следующий понедельник – свой выходной, она вернется на один день в Москву и, сыграв Раневскую, снова уедет. «Вишневый сад» в «Современнике» идет по понедельникам.

– Все это так, – сказала Волчек, прочитав главу. – Но вы как будто сознательно избегаете острых углов. Родился спектакль, а сколько крови он стоил мне – 10 литров! Даль уходит из театра накануне выпуска постановки. Я срочно снимаю Мягкова с Яши, даю ему Петю, за короткий срок ввожу его в почти готовый спектакль – во что мне это обошлось! А Толмачева?

Перед генеральной у нее недомогание, и, хотя она знала, что назначена играть премьеру, премьера идет без нее. Это тоже легко мне далось?! А ежедневная, ежечасная борьба с актерами, сопротивлявшимися кто как умел непривычной трактовке! Ведь по-старому играть удобнее, не надо расходовать столько энергии. Вести борьбу за спектакль – это же тоже экстремальные условия, в которых я постоянно нахожусь! Не сказать об этом – значит, создать благополучную картину: вот как был поставлен еще один спектакль.

И все. Разве из вашего рассказа можно понять, отчего у меня не раз возникала мысль бросить все и пусть все пропадет пропадом?!

Ответы на вопросы зрителей

– Что вы можете сказать о творческой индивидуальности своего театра, его лице?

– Я говорю об этом уже в течение двадцати с лишним лет своими спектаклями, своим пребыванием в этом театре. Поэтому все, что могла бы сейчас сформулировать в словах, за несколько минут, стоя у микрофона, будет ничто по сравнению с тем, что пытаюсь делать каждый день. И если мне не удалось это выразить в театральных работах, то вряд ли я сумею это объяснить сейчас.

– Галина Борисовна, кем из театральных режиссеров вы восхищены?

– Ну, понятие «восхищена», наверное, не мое. Я могу быть потрясенной, удивленной. Восхищение – для меня нечто более поверхностное, чем то, как я отношусь к театру.

Есть режиссеры, которые оказали на меня влияние, я видела много спектаклей за мою жизнь, которые мне нравились. Нравились больше или меньше, но заставили уважать их создателей.

– Расскажите, пожалуйста, как вы относитесь к постановкам Анатолия Васильева, в частности, к его «Взрослой дочери молодого человека»? Не кажется ли вам, что это совершенно новый принцип в работе на сцене?

– Это тот очередной ярлык, которых я так боюсь. Анатолий Васильев очень талантливый человек, но наша околотеатральная мафия – к сожалению, она у нас есть, – путает ему карты. Хотела бы, чтобы он остался серьезным режиссером, каким, верю, он рожден на свет. А эти ярлыки, которые сразу во множестве ему навешивают, мешают делу. Только ошейник может выдержать такое их количество, но ошейники люди не носят. Поэтому мне кажется, чем меньше будут суетиться вокруг режиссера, тем лучше.

– Ваше отношение к Юрию Любимову?

– Я очень уважаю Юрия Петровича как человека, как режиссера, как деятеля театра, и очень рада тому, что в Москве есть такой коллектив, как театр на Таганке, который был и останется театром Юрия Любимова.

– Известно, что не все спектакли «Современника» выходили к зрителю. Как театру удавалось обходить препоны и рогатки цензуры? Шли вы на компромисс, внося поправки, или отстаивали свою точку зрения?

– Вопрос, что называется, на засыпку, но я постараюсь ответить откровенно.

Из тех спектаклей, что не увидели зрители, были такие, как например, «Матросская тишина» Александра Галича в постановке Ефремова, «Случай в Виши» Артура Миллера в постановке Хуциева, которые были запрещены, и никакими доводами переломить этот запрет нам не удалось. Были и такие, что мы сами не выпускали на публику, как «Макбет», признав их неудачей.

Сражаться приходилось за каждый спектакль. Шли ли мы при этом на компромиссы? Иногда вынуждены были снимать одну-две фразы, чтобы малой кровью спасти постановку. Иногда вели за спектакль борьбу до конца, не уступая ни в чем. Так было с трилогией «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики», что мы поставили осенью 1967 года, к 50-летию Советской власти.

Премьеру последнего спектакля трилогии – «Большевиков» – собирались сыграть в день праздника 7 ноября. Не выходили из театра сутками, репетировали, валясь с ног, но воодушевление пьесой Шатрова, необычным материалом, желание сказать свое, новое слово придавало силы. Мы считали, что просто обязаны рассказать нашим зрителям об этих людях, их мучениях, противоречиях, поисках истины. Если хотите, на всех нас – на режиссеров, актеров, – как бы наложился отпечаток, отсвет героев этой документальной драмы, которыми мы увлеклись, быть может, как никогда прежде.

И пятого днем мы сдавали спектакль, а на следующий день вдруг узнаем, что «Большевиков» нам играть не разрешают: на пьесу не дали «лита» – визы Управления по охране государственной тайны – так, кажется, оно называется. И это накануне премьеры, по существу за несколько часов до нее. А день короткий, предпраздничный, – действовать надо немедленно. Мы с Ефремовым мгновенно принимаем решение – обратиться в секретариат ЦК, к Демичеву. Но где взять «вертушку», чтобы говорить не с техническим секретарем, а с самим Петром Нилычем? Втроем – Ефремов – руководитель театра и постановщик «Большевиков», я – режиссер этого спектакля и Шатров, автор, – хватаем такси и едем в Министерство культуры к Фурцевой, поминутно торопя шофера, при этом пытаемся оставаться внешне спокойными и произносим наше «Пожалуйста, побыстрее немного» какими-то скучными голосами, а внутри каждого бьет колотун.

Бегом по лестнице в приемную министра. Но Екатерина Алексеевна занята: у нее; совещание с замами. Узнав об этом, не произнеся ни слова, решительно заходим в кабинет одного из замов. Там за большим столом сидят двое и что-то сосредоточенно пишут.

Все, что произошло дальше, не было срепетировано или хотя бы оговорено, – чистая импровизация, но интуитивно поддержанная всеми. Увидев пишущих, Шатров обратился к ним:

– Товарищи, если вы не хотите иметь неприятностей, оставьте этот кабинет на десять минут!

Товарищи, ничуть не удивившись, беспрекословно удалились: очевидно, наши полные решимости лица были достаточно убедительны. Кидаемся к «вертушке». Я беру трубку – где-то в подсознании возникает: «женщине сразу не откажут, ее хотя бы выслушают». На том конце слышу мужской голос.

– Петр Нилыч? – спрашиваю и, получив подтверждение, выпаливаю: с «Современником» катастрофа! Просим нас принять хотя бы на несколько минут, но o6язательно сегодня!

Демичев назначает время.

Это хорошо, но радоваться рано. Надо рассказать обо всем Фурцевой, подключить и ее. Желание наше спасти спектакль, добиться его премьеры именно 7 ноября так велико, что мы готовы пойти на все. Губной помадой на клочке бумаги пишу: «Екатерина Алексеевна! Мы погибаем. Галя Волчек» – и сую записку под дверь, где идет совещание. Ровно через пять секунд к нам выбегает Фурцева, и тут я не выдерживаю и начинаю реветь…

Владимир Путин поздравляет Галину Волчек с 75-летием

В общем, 7 ноября спектакль мы сыграли – Фурцева разрешила это сделать без «лита», под свою личную ответственность.

Глава пятая. Вторая пьеса

Весной 1977 года Галина Волчек приступила к репетициям «Обратно связи» Александра Гельмана.

Это была первая встреча режиссера с драматургом, чей «Протокол одного заседания» с успехом прошел по театральным сценам, а поставленный по «Протоколу» фильм «Премия» с интересом смотрели и у нас, и за рубежом.

Постановка новой пьесы Гельмана у Волчек оптимизма не вызывала. Смущало не то, что к репетициям «Обратной связи» приступил одновременно и МХАТ. Такое в последние годы случалось не однажды. Было это и с «Эшелоном», и с «Валентином и Валентиной». Стоило «Современнику» объявить об очередной, готовящейся к премьере пьесе, как ее включал в свой репертуар Ефремов. Необъявленная война с когда-то родным театром шла давно. В печати ее благостно называли творческим соревнованием.

Сомнения Волчек вызывала сама пьеса. Точнее, ее прочтение. К счастью, в «Обратной связи» конфликт в большей степени, чем в «Протоколе» носил не столько производственный, сколько социально-нравственный характер. Волчек могла здесь исследовать духовные принципы и гражданскую позицию человека конца семидесятых годов.