Едва слышный гул. Введение в философию звука - Анатолий Владимирович Рясов

для феноменолога звук является «не чем иным, как объектом интенциональности воспринимающего, являющегося субъектом»[169], Бонне ставит направленность сознания в подчиненное положение по отношению к субъекту, что в итоге заставляет его прийти к отрицанию звуковой онтологии. Как ни странно, ту же самую ошибку совершает Кристоф Кокс, в чьи намерения, напротив, входит освобождение звуковой онтологии от феноменологических и постструктуралистских установок, «начинающихся и заканчивающихся вместе с человеческим субъектом, который выступает в роли получателя и толкователя слышимых сигналов»[170]. Однако подобная логика была подвергнута сомнению еще почти сто лет назад – можно вспомнить, например, следующий фрагмент из работы Хайдеггера «Основные проблемы феноменологии»: «Нельзя, исходя из понятия субъекта, решить что бы то ни было относительно интенциональности, поскольку она представляет собой существенную, если не исходную, структуру самого́ субъекта»[171]. Здесь обнаруживается осязаемый разрыв между феноменологической редукцией как погружением в досубъектное и «редуцирующим слушанием», которое в теории Шеффера прочно связано со звуковым объектом и слушающим субъектом. И именно здесь стремления спекулятивного реализма «преодолеть» феноменологический тупик выглядят особенно неубедительными.

Именно для того, чтобы остаться наедине с интенциональностью, феноменологическая редукция предполагает радикальное заключение в скобки любых знаний. За пределы сущностно важного здесь должны выйти идеология, религия, наука. Одним из первых пунктов редуцируются все психические процессы и связанный с ними опыт (разумеется, включая инструментарий психоанализа). Все это рассматривается как избыточное. Последовательно отказываясь от всех накопленных знаний, интенциональность в конце концов столкнется с неотменяемыми величинами и логическими формами, которые Кант назвал априорными, – доопытным знанием, определяющим все дальнейшие способы мышления. Вот известные рассуждения Гуссерля о мелодии:

Когда, например, звучит мелодия, то отдельный тон не исчезает полностью вместе с прекращением вызвавшего его стимула и, соответственно, возбуждения нерва. Когда звучит новый тон, прошедший не исчезает бесследно, в противном случае мы не могли бы ведь заметить отношение последовательных тонов, мы имели бы в каждый момент один тон, и тогда в промежутке до появления второго тона – незаполненную паузу, однако никогда не имели бы представления мелодии. С другой стороны, дело не ограничивается пребыванием представлений тона в сознании. Если бы они оставались неизменными, тогда вместо мелодии мы имели бы аккорд одновременных тонов, или, скорее, дисгармоническое смешение тонов, как мы бы получили, если бы мы все тоны, которые уже прозвучали, взяли бы одновременно. Лишь благодаря тому, что появляется такая своеобразная модификация, что каждое ощущение тона, после того как исчез вызвавший его источник возбуждения, пробуждает из себя самого́ подобное представление, имеющее временну́ю определенность, и [лишь благодаря тому], что эта временна́я определенность беспрерывно изменяется, можно обладать представлением мелодии, в котором отдельные тоны имеют свое определенное место и свою определенную временну́ю границу. Итак, это общий закон, что к каждому данному представлению естественным образом присоединяется непрерывный ряд представлений, из которых каждое воспроизводит содержание предыдущего, однако таким образом, что оно постоянно прикрепляет к новому (представлению) момент прошлого[172].

Звук изменяется и длится – его проблематично остановить, определить. Это не под силу даже технике: сколь угодно краткий сегмент, изъятый монтажером из звукового контекста, все равно остается для нас длящимся мгновением. И если кинокадр, пусть и со множеством оговорок, все-таки можно условно обозначить как изображение застывшего движения, то в случае звука волна синуса на экране компьютера едва ли сумеет претендовать на подобный статус больше, чем картина Кандинского. Застывший звук – это нечто абсолютно невозможное. Однако феноменологическое схватывание звука затруднено прежде всего тем, что мы всегда ловим только одну его фазу. Мелодия выстраивается для нас через воспоминание о нотах, звучавших мгновение назад, – то есть через свое прошлое: она включает это прошлое. Возможно, речь здесь стоит вести не о постоянстве настоящего, а о длительности становления. Длительность звука накладывается на длительность сознания. Мы вынуждены вспоминать звучание прямо в момент слушания, держать в голове последовательность изменения тонов. Событие звучания – это процесс, постоянно изменяющий свои очертания. По словам Фёгелин, вслушивание «связано с сомнением по поводу услышанного… потребностью переслушивать снова и снова»[173]. Мы имеем дело не с явлением, а с являющимся или являвшимся. Самый непродолжительный звук остается текучим, почти неуловимым, даже если тянется только одна нота или – что поразительнее всего – пауза. Музыкантам хорошо известно, что немые ферматы тоже способны звучать. Один-два тембра и пауза уже содержат всю сложность: так герои Беккета подолгу прислушиваются к звуку собственных шагов. Вслушивание – очень странный опыт, меняющий сознание, но приобретаемое здесь знание почти не поддается систематизации: оно не похоже на привычное расширение эрудиции, речь идет о весьма необычном знании. Быть может, это длящееся вслушивание точнее будет определить не как приобретение знаний, а как интенциональный горизонт, открывающий доступ к аудиальному опыту. При столкновении со звуковым феноменом больше оснований вести речь не о схватывании явления, а о захваченности им: язык Бибихина здесь более уместен, чем терминология Гуссерля.

При этом нужно еще раз вспомнить о том, что исключение проблемы пространства из разговора о звуке едва ли будет продуктивным. Процитированный выше стереотип «слуховое темпорально, зрительное пространственно» не выдерживает даже самой деликатной критики. Мы очень часто слышим шумы из определенной зоны, особенно это касается звуков с резкой атакой. Удары или щелчки, как правило, раздаются из собственного «угла» и властвуют над некоей территорией. К тому же глаза функционируют как единый орган, а уши нередко могут слышать «отдельно» друг от друга. В то же время существуют обволакивающие звуки вроде порывов ветра: в отличие от хруста ломаемых им веток, сам ветер редко удается локализовать, он рассеян по панораме, это широкий звук. Колокольный звон или гул ночных джунглей не просто заполняют огромные просторы, но и затягивают слушателя на свою территорию. Далекий звук вовсе не синонимичен «тихому» или «слабому».

В области sound studies наиболее подробный анализ отношений звука и пространства представлен у Роберто Казати и Жерома Докича, на примере многочисленных аргументов и схем демонстрирующих, насколько сильно звучание обусловлено окружающей средой. Однако сосредоточение исключительно на пространственном восприятии оказывается слишком зависимым от естественнонаучной парадигмы и явно недостаточным для оправдания заголовка «Философия звука»[174], что позволило Скрутону назвать этот подход, не рассматривающий звуки вне связи с резонирующими объектами, сугубо физикалистским[175]. При этом Скрутон, как и Казати/Докич (да и не только они), называет звуки «событиями», но вкладывает в это определение совсем иной смысл: вслушивание в «чистое звуковое событие» у Скрутона ближе к феноменологическим установкам, так как его интересуют прежде всего акусматические явления, оторванные от своей «естественной» среды. В этом контексте предложенное Франсуа Бонне решение проблемы противостояния «субъективизма» феноменологии и акустической «событийности» Казати/Докича через собственный «шизологический» метод, отсылающий к Делёзу, лишь усугубляет путаницу[176]. Все это заставляет задуматься о том, что область sound studies, едва успев оформиться в научное направление, рискует превратиться в множество разрозненных гуманитарных изысканий, неустанно генерирующих расплывчатые термины.

Так или иначе, пространственное восприятие звуков открывает целый комплекс проблем. По словам Шиона, мы постоянно забываем о том, что

звук часто имеет не один, а как минимум два, три или даже больше источников. Возьмем звук, издаваемый ручкой, которой я пишу этот черновик. Два основных источника этого звука – ручка и бумага[177].

Повседневная жизнь переполнена этими столкновениями: когда звук текущей из крана воды сливается с шумом проезжающей за окном электрички, а автомобильные клаксоны выстраиваются в музыкальные интервалы, эти сочетания кажутся не менее