Станиславский - Елена Полякова

Режиссер Малого театра П. Я. Рябов, приглашенный после ухода Федотова, ставит «Самоуправцев» — добросовестно разводит актеров («вы входите слева, вы в это время стоите справа у стола») и, в противоположность активно направляющему актера Федотову, предоставляет Станиславскому полную возможность самостоятельной работы над ролью Имшина. Актер то усиливает бытовые черты, отчетливые в самой пьесе, то акцентирует жестокость самоуправца, столь изобретательного в издевательствах над женой и ее возлюбленным. По собственным позднейшим воспоминаниям, исполнитель понял роль и вошел в нее только с открытием, которое он выразил кратко и отчетливо: «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый».

Точная формула была найдена после того, как актер понял: кроме самодурства, привычки властвовать безгранично и деспотично князю Имшину свойственна любовь к жене, забота о ней, тревога о ее беспомощности, усталость старика, думающего о близкой смерти: «Великий боже, если в предвечном решении твоем назначено мне за грехи мои наказание на земле, то ниспошли мне какие только святой воле твоей благоугодно будет муки, но не измену жены моей! Молю о том, не толико за себя, колико за нее».

И «пошла» — как говорят актеры — роль, и стала любимой на долгие годы, и игралась раз от разу все свободнее, увлеченней. Во время работы над ролью старого ревнивца Имшина с восторженной завистью вспоминался любимый актер: «Как хорош Сальвини в последнем действии „Отелло“, когда он медленно входит в спальню Дездемоны! Мне представляется именно такой выход. Пусть после любовной сцены публика думает, что их еще не подслушали».

Тут же замечание по собственному адресу: «Старик мне удается, даже слишком…» Под «стариком» понимаются внешние признаки возраста: медленная походка, жесты, речь. Но удается исполнителю не только «старик» — удается именно образ в целом, противоречивый и цельный характер генерала жестоких времен, привыкшего к полному повиновению слуг, солдат, подчиненных, жены. Отыскивая оттенки «доброго» в «злом», актер думал, что находит лишь удачный прием, облегчающий процесс репетиций, — а оказалось, что он точно сформулировал важнейший закон реалистического театра, где роли должны претвориться в объемные сценические характеры.

Собственно, так играли Щепкин и Мартынов, играют Садовские и Ленский. Но сила Станиславского заключается в том, что он все открывает для себя заново, общеизвестное снова обретает у него первичную свежесть. Он умеет и запечатлеть свое открытие в лаконичной записи: «Когда играешь злого…» А главное — он умеет воплотить это открытие в самой роли так, что рецензент конца прошлого века, видевший в роли Имшина Самарина и Шуйского, вовсе не подозревавший о мучениях и прозрениях Станиславского, пишет:

«Исполнитель роли видит в своем герое прежде всего натуру благородную, чуткое и честное сердце, полное любви к молодой жене и потому глубоко страдающее. Измена княгини не гордыню в нем оскорбляет, а разбивает вдребезги сердце. Он — не зверь, он — жертва судьбы и своей ревности… Исполнитель нигде не отступает от такого истолкования, выдерживает план до конца и с большим искусством выдвигает вперед все те моменты, которые поддерживают его в понимании роли… Благодаря указанному пониманию роли значительно выигрывает, делается более естественной и развязка трагедии, когда умирающего героя вдруг заливает свет возвышенного всепрощения и смирения».

Истинно российский характер, истинно исторический характер воссоздавался на сцене во всей своей многогранности: старик с грубым и властным лицом, с размеренно иронической речью, в треуголке, низко надвинутой на брови, в обношенном кафтане — словно он всю жизнь был будничной одеждой Станиславского (а вспомним, как картинен был плащ его Дон Гуана или камзол Фердинанда). Критик «Московских ведомостей» писал о нем: «…оживший, вышедший из рамки превосходный портрет старика, екатерининского генерал-аншефа, может быть, соперника Орловых и Потемкина».

За этим «соперником Орловых» следует цикл портретов современников, людей восьмидесятых-девяностых годов, словно писанных кистью Крамского или Репина.

Идет последнее десятилетие века, в глухой реакции зреет новый общественный подъем, новый период освободительного движения в России. Неизбежно меняется жизнь, неизбежно эволюционирует искусство, в том числе актерское. Уже привычен в русской литературе и в оценке русской живописи термин «символизм», уже привычно слово (чаще всего бранное) «декадент». Декадентом называют поэта Брюсова, декадентом называют художника Врубеля; молодые поэты призывают не к воплощению реальности, но к бегству от нее, опыт парижских «парнасцев» для них весомее социального опыта Некрасова; молодые художники все чаще обращаются от традиций отечественных передвижников к поискам французских импрессионистов.

Ни к одному из актеров русского театра конца века не применим термин «декадент»: театр исповедует принципы Щепкина, хранит традиции и формы реально-бытовые или романтически возвышенные. И основатель Общества искусства и литературы далек от молодых символистов настолько же, насколько привержен искусству старшего поколения Малого театра; его цели и принципы входят в русло мощной реально-бытовой школы искусства девятнадцатого века.

Для него — как для Щепкина и Садовских, как для Гоголя и Островского — театр существует только как учреждение просветительское, высокоморальное; задача театра, как задача литературы и искусства вообще, — не зеркальное отражение, но художественное воплощение жизни, которое определяется гуманистическими воззрениями самого актера. К этому и призван Станиславский-актер, которого так привлекают все формы проявления жизни, ее краски, звуки, запахи, бесконечное разнообразие и единство этого разнообразия.

Постоянная наблюдательность, образность восприятия реальности дана ему изначально, является одним из коренных, определяющих свойств его индивидуальности. Она проявляется в его театральных записях и заметках, но не менее сильна она в его чисто личных письмах и дневниках: «Наступила весна… Стали приготавливаться к отъезду на дачу; везде слышен запах камфоры, табаку и меха» — запись, сделанная в шестнадцать лет. «Я с сестрами вышел к Театральному училищу. Стою. Вдруг форточка отворяется, показывается Калмыкова. Увидала меня и скрылась. Не прошло и трех минут, как во все форточки выглядывали воспитанницы. Слышен был хохот. Вдруг все спрятались, должно быть, классная дама. Опять появились… Наконец, все скрылись, и сердитая рука классной дамы захлопнула форточку. Должно быть, все стоят в углу по моей милости» — запись, сделанная в восемнадцать лет.

В начале июня 1888 года, в самый разгар дел по открытию Общества, Константину Сергеевичу приходится выехать под Самару, на хутор, к тяжело больному младшему брату Павлу.

Несколько лет тому назад в Любимовке дети прохладным, росистым утром отправились наблюдать солнечное затмение. Тут-то и недоглядела мнительная маманя — младший сын простудился, простуда осложнилась болезнью почек, вероятно, сказалось и наследственное предрасположение к туберкулезу. Мальчик начал слепнуть. Его возили к знаменитым докторам, к нему возили знаменитых докторов — те прописывали модные лекарства, рекомендовали степной воздух, кумысное лечение. На свежем степном воздухе, под Самарой, мальчик мучительно умирал. В Москве неудержимо плакала старая гувернантка Елизавета Ивановна, на хуторе неудержимо плакал отец.

Константин Сергеевич дает лекарства, дежурит возле брата, вспоминает недавнюю тяжкую смерть двадцатилетнего Феди Кашкадамова и смотрит на умирающего Павла с тем же пристальным вниманием, с каким Лев Толстой наблюдал умирающего брата: «…думали, что Паша отходит. Дали мускуса и пульс опять восстановился. Сейчас я его разглядел при свете. Он удивительно похорошел. Розовые щеки, резкое очертание глаз и темные брови, но руки совершенно как у скелета. Должно быть, до утра не доживет».

Тяжело начинается для семьи Алексеевых 1893 год. В январе умирает отец. Торжественны похороны, семья выпускает памятную книгу «Сергей Владимирович Алексеев в его добрых делах», где публикуются надгробные речи и подробно описываются истинно добрые дела покойного.

Менее чем через два месяца — новое несчастье. Городской голова Николай Александрович Алексеев (тот, который считал, что «у Кости не то в голове, что нужно») принимает посетителей в московской Думе. Один из посетителей ранит его выстрелом в упор — через два дня он умирает. Это не привычное в России политическое убийство, но убийство, как принято говорить, «по личным мотивам». Константину Сергеевичу выпадает на долю сообщить о происшедшем семье двоюродного брата. И через сорок пять лет он вспомнит: «Когда-то я должен был сообщить жене городского головы о том, что мужа ее застрелили. После того как я ей это сказал, мы оба стояли неподвижно минут двадцать. Я не шевелился, боялся, что она упадет, и действительно, когда я двинулся, она упала».