Поль Гоген - Анри Перрюшо

Хотя сестра приняла Гогена недоброжелательно, он все-таки надеялся, что Мари поможет ему оплатить несколько месяцев пансиона для Кловиса. Но Мари отнюдь не собиралась отказывать себе в чем-либо, чтобы помочь брату. Если ему плохо, он сам в этом виноват. Пусть сам и выпутывается, как знает! А жалобы Метте - она не писала мужу, но невестке посылала длинные письма поддерживали в Мари сознание, что совесть у нее чиста.

"Она кричит на всех перекрестках, - говорил Гоген, - что я жалкий человек, что я ушел от Бертена ради живописи и ради этой ужасной живописи покинул свою бедную жену, оставив ее без крова, без обстановки, без всякой поддержки. В самом деле, толпа ведь всегда права, - горько иронизировал он, - вы с ней ангелы, а я жестокий негодяй. Что ж, каюсь и простираюсь ниц".

Гоген был похож на ребенка, который плачет, обнаружив, что огонь жжет, а шипы колют. Погруженный в свои мечты, он сталкивался с действительностью, и она его больно била. Но жестокое соприкосновение с ней ничему не могло его научить. Он не пытался приспособиться к действительности, он негодовал, возмущался. Браня на чем свет стоит людей и общество, виновных в его глазах в том, что они не соответствовали его мечтам, он считал себя жертвой и еще глубже погружался в свои мечты.

Он метался из стороны в сторону. Искал место, но когда в начале 1886 года рекламное агентство предложило ему обещанную раньше должность инспектора, он, поколебавшись, отказался. Чего же он хотел? Может, он сознавал это еще довольно смутно, но все-таки он чувствовал, что не хочет "упустить добычу ради тени. А тень - это роль служащего". Это рабство, время, потерянное для настоящего дела - живописи. Его устраивала только такая работа, которая приносила бы ему деньги, много денег - почему бы нет? - но при этом не отвлекала его от живописи. По сути, всякая служебная лямка была ему отвратительна. То, чего он ждал, на что надеялся, хотя не говорил этого и, наверное, даже не сознавал, было "выгодное дело", которое помогло бы ему быстро разбогатеть и все идеально упростило бы, - то есть он мечтал о чуде, которое изменило бы реальность по образу и подобию его грез.

В первые месяцы 1886 года все мысли Гогена были заняты одним выставкой, которую задумали импрессионисты. Подготавливалась она медленно и не без конфликтов, потому что согласие между художниками стало более хрупким, чем когда бы то ни было. После бесконечных бурных дискуссий выставка наконец открылась и продолжалась с 15 мая по 15 июня на улице Лаффит, на втором этаже того самого здания "Мэзон Дорэ", которое так хорошо знал маклер Гоген, больше одиннадцати лет подряд поднимавшийся по его лестнице к Бертену или Галишону.

Гоген представил на выставку не меньше девятнадцати полотен, но не они привлекали внимание зрителей. Со дня вернисажа публику - шумную, насмешливую - притягивали всего несколько картин, выполненных в одной и той же технике, - среди них в особенности выделялась своими гигантскими размерами работа Жоржа Сёра 41 "Воскресная прогулка в Гранд-Жатт".

Бывшему ученику Академии художеств Жоржу Сёра исполнилось двадцать шесть лет. Это был мужчина громадного роста, сухой, с молодцеватой выправкой. Ярый поклонник пауки, наделенный аналитическим умом, он избегал какой бы то ни было фантазии в живописи, как не терпел ее в своем внешнем облике (Дега прозвал его "нотариусом"), и настойчиво разрабатывал то, что он назвал своим "методом". Применяя к импрессионизму некоторые законы спектра, сформулированные физиками Шеврейлем 42 во Франции, Рудом 43 в Америке и Гельмгольцем 44 в Германии, он разлагал цвет на самом холсте, накладывая краски "точечно" - мелкими пятнышками чистого цвета. Отныне краски должны были смешиваться не на палитре художника, а в глазу зрителя.

На выставке, открывшейся на улице Лаффит, Сёра был не единственным представителем "дивизионизма". Рядом с "Гранд-Жатт" висели работы друга Сёра - Синьяка 45, старшего сына Писсарро, Люсьена 46, и самого Писсарро, который пылко увлекся "научным" импрессионизмом. Отныне для Писсарро, ставшего убежденным "пуантилистом", Моне и Ренуар - всего лишь "импрессионисты-романтики". Он горячо отстаивал перед ними своих новых друзей. Поэтому Моне и Ренуар, а также Сислей и Кайботт не участвовали в этой выставке, которая, кстати сказать, оказалась последней выставкой, организованной группой импрессионистов.

Распад группы не был случайным. Прошло уже двенадцать лет с того времени, когда в 1874 году состоялась первая выставка импрессионистов, и за эти годы каждый из этих художников развивался в своем направлении. Импрессионизм раскололся. Направления, как в искусстве так и в науке, рождаются, достигают расцвета и, выполнив свое оплодотворяющее назначение, истощаются, клонятся к упадку. С выставкой на улице Лаффит заканчивается воинствующая история импрессионизма - обозначается новая эпоха в искусстве. Она обозначается не только работами Сёра, но и серией проникнутых таинственностью рисунков совсем еще не известного художника, влюбленного в фантастическое и необычайное, - Одилона Редона 47. Парадоксальным образом на этой восьмой, и последней, выставке импрессионистов последовательных импрессионистов оказалось, в общем, мало. Кроме Гогена это были Берта Моризо, Гийомен и Шуффенекер, который просил у Берты Моризо чести быть допущенным на улицу Лаффит. После неудачи, постигшей его в Салоне 1883 года, добряк Шуфф, весьма самолюбивый и обидчивый, вдруг обнаружил в себе призвание... быть "непримиримым".

Искусство Сёра произвело огромное впечатление на Гогена. Тщательно построенные полотна автора "Гранд-Жатт" поразили его своей упрощенностью и ритуальной статичностью фигур. Эта стилизация так явно отвечала многим его мыслям об искусстве, что он не мог не отозваться на нее всей душой. Гоген познакомил Сёра с длинным перечнем живописных "рецептов", который вычитал у одного турецкого поэта и копию которого всегда носил с собой. "Пусть все у вас дышит миром и душевным покоем. Поэтому избегайте движения. Каждый из ваших персонажей должен быть статичен..." *. Но сама "пуантилистическая" техника вызывала у Гогена сомнения, и он проявлял по отношению к ней большую сдержанность. Присутствуя на банкете, который дивизионисты устроили в ресторане в Бельвиле, чтобы отметить свой шумный дебют - в парижском художественном мире говорили только о "Гранд-Жатт" и "точечной" технике, Гоген в смятении выслушивал теории Писсарро и его друзей. Нет, что бы ни утверждали пуантилисты, они не открыли "абсолютной истины в живописи". Гоген высказывал это, хотя и не вполне внятно, когда делился с Писсарро своими мечтами, устремлениями, потребностью в "чем-то другом" - отдаленном, извечном, что временами снедало его, томя невыразимым беспокойством. "Мне предлагают наняться сельскохозяйственным рабочим в Океанию, - говорил он, но это значит отказаться от всякого будущего, а я не могу на это решиться, я чувствую, что если немного потерплю и мне хоть немного помогут, искусство сулит мне еще счастливые дни... Самое разумное - уехать в Бретань. В пансионе за шестьдесят франков в месяц можно работать...".

* Гоген включил текст турецкого поэта в "До и после". Сёра живо заинтересовался этими рецептами. "Листок Гогена", - говорил он, ссылаясь на них. Принадлежавшую ему копию этого листка обнаружила в 1950 году мадам Жипетт Кашеп-Синьяк, которая уточнила имя турецкого автора: Вехби Мохамед Зунбул Заде (Гоген назвал его Мани-Вехни-Зунбул-Зади) - копия была опубликована в "Леттр Франсез" 7 января 1954 года.

Выставка не принесла Гогену ничего, кроме дружбы с гравером Феликсом Бракмоном 48, который купил у него картину за двести пятьдесят франков. Пятидесятитрехлетний Бракмон, человек прямой и подчас грубоватый, участвовал почти во всех художественных битвах последней четверти века. Старый приятель Мане, он вместе с ним оказался в Салоне отверженных 1863 года 49, был завсегдатаем кафе Гербуа и участвовал в трех выставках импрессионистов. Страстный любитель керамики, Бракмон после войны 1870 года некоторое время был начальником группы художников на Севрской мануфактуре, потом работал у Хэвиланда 50, где восемь лет, до 1880 года, руководил керамической мастерской. Пытаясь помочь Гогену, он свел его с керамистом с улицы Бломе - Эрнестом Шапле 51, которого Бракмон считал "равным китайцам ".

Художественные ремесла притягивали Гогена не меньше, чем сама живопись. С первого взгляда покоренный искусством Шапле, необычайной красотой его керамики, Гоген поспешил принять предложение, которое керамист сделал ему, увидев его скульптуры: Шапле сказал, что будет счастлив сотрудничать с Гогеном, а прибыль от их совместных работ они будут делить пополам. Бракмон считал, что предприятие это может стать очень доходным. Отрадная перспектива! Однако план не мог быть осуществлен до наступления зимы.

Гоген не очень сожалел об этом, потому что все больше мечтал поработать летом в Бретани. Ему нужно было совсем немного денег, чтобы провести с Кловисом в Понт-Авене несколько месяцев и там спокойно писать. "Если бы ты могла продать моего Мане", - писал он Метте. Но он тщетно ждал денег из этого источника.