Диалоги в антракте - Алексей Баталов

Если сейчас трудно назвать фильм о современности, по своему гражданскому, художническому звучанию ставший бы рядом с «9 днями», то, пожалуй, и в творческой биографии актеров Баталова и Смоктуновского нет таких героев сегодняшнего дня, которые могли бы соперничать с Гусевым и Куликовым.

Роли, сыгранные Баталовым до этого фильма, были вариациями характера милого, обаятельного молодого человека, который, как правило, не пытался активно воздействовать на обстоятельства окружающей жизни, а лишь стремился не отступить от своих нравственных правил. И именно в этом усматривалась гражданская позиция этого простого парня с нашей улицы, появление которого на экране во многом отождествлялось с личностью Баталова. Ему не приходилось еще играть героев, одержимых высокой страстью, готовых пожертвовать во имя идеи даже жизнью. Для того чтобы сыграть Гусева, ему пришлось буквально менять кожу. Были еще обстоятельства, которые делали для Баталова рождение этого нового характера бесконечно трудным.

Лишь недавно отступила тяжелая болезнь глаз, которая могла кончиться драматично. Долгие месяцы было неизвестно, сможет ли вообще Баталов вернуться на съемочную площадку. Поначалу он приступал к работе с некоторым опасением, неуверенностью. Но были и другие трудности, которые требовали от актера определенного напряжения всех духовных и физических сил.

Я читала первый вариант сценария, тот самый, что получил Баталов вместе с приглашением сниматься в картине.

Образ Гусева здесь выглядел несколько иным, чем в фильме. Изначально была заявлена трагическая ситуация – Дмитрий Гусев вместе со своим учителем Синцовым получил смертельную дозу облучения. Он знает, что ему отпущен год жизни, и поэтому спешит завершить дело своего учителя. Все остальное для него не важно, не имеет значения. Даже любовь. Никаким мужем он быть не может, а если молодая женщина решила пожертвовать для него какими-то месяцами, то пусть – у нее еще столько впереди. Гусев живет совсем в ином измерении, чем окружающие его люди. Для него каждый прошедший день – подвиг, для остальных – подчас просто не без приятности проведенные часы. И когда Гусев понимает, что конец неизбежен, он приходит на кладбище, где похоронен его учитель Синцов, как бы оправдываясь, что и ему не удалось завершить начатое. В этом варианте Гусев был страстотерпцем, Христом атомного века, погибающим на голгофе науки.

И рядом с ним человек благополучный, преуспевающий физик-теоретик Куликов выглядел бы дешевым краснобаем. Его каламбуры, его острословие вызывали бы у зрителя не что иное, как раздражение. Получилось традиционное противопоставление истинного героя и его антипода. Рудименты старых схем в этом варианте сценария были очень живучи.

Ромм решил поломать все, чему он поклонялся прежде, – крепкую фабулу, напряженность интриги, искусно слаженный сюокет. «До „9 дней“ двиокущей силой картины, ее пружиной я всегда считал развивающуюся фабулу, – писал позже сам режиссер. – В «9 днях» движущей силой картины стала развивающаяся мысль, и именно мысль сформировала и последовательность эпизодов, и строение их, и все основные формальные приемы.

Уже в середине работы над картиной мы нашли формулу – «картина-размышление». Эта краткая формула вооружила нас на преодоление ряда противоречий. Она привела даже к изменению названия картины. Прежде картина называласъ «Я иду в неизвестное».

Изменение коснулось в значительной мере как характера главного героя, так и метода воплощения его на экране. Образ Гусева лишился исключительности, жертвенности.

Легко говорить – существенно изменился характер главного героя. А вы подумали, чего стоило актеру отказаться от сложившегося представления, перевести роль в иную тональность, запрятать далеко – на третий, четвертый план – те черты характера, жизненные обстоятельства, которые вначале мыслились главными?

Например, вся история с облучением. Сначала это был краеугольный камень роли. Затем, как утверждал режиссер, это казалось ему не столь важным. О многом зрителю приходилось лишь догадываться. Помните, когда больной Гусев приходит в лабораторию и перебирает фотографии опытов? Он смотрит на них отрешенно, как-то безразлично. Почему? Ведь для него в этих карточках главная суть его жизни. А объяснение здесь простое. Болезнь неотвратимо наступает – Гусев теряет зрение. Он не может разглядеть, что изображено на фотографиях. И еще сцена. На родине, у отца, за семейным столом. Дмитрий не может поставить рюмку. Минутное замешательство. Леля подхватывает его руку. Слепота усиливается, болезнь прогрессирует…

В книге Н. Зоркой «Портреты» написано: «Сюжет „облучения“ оказывается важным не только для развития всей драмы, но отражается даже в актерской трактовке главного образа. Алексей Баталов, как всегда скромный, вооруженный своим особым интеллектуальным обаянием, все же часто „играет“ здесь обреченность, и над головой героя вдруг светится нимб мученика и страстотерпца. Причина же – именно скрытый движок „сюжета облучения“.

В преодолении этого близлежащего сюжета заключалась для актера одна из трудностей в работе над сложнейшей ролью Дмитрия Гусева. Да, трудностей было множество. А главная – нужно было стать актером мысли, а не актером действия. Зритель по отдельным словам, часто незначительным, должен угадывать душевное состояние героя, его отношение и взаимосвязь с персонажами. А если все сложней, непонятнее, глубже? Случается, что человек говорит одно, думает другое, и еще множество неясных ощущений одолевает его. Бывает порой, что открытый текст глубже, значительней, чем подтекст, который «подкладывает» актер. Со всем этим столкнулся Баталов. Пробовал по-разному произнести ту или иную фразу. Расцвечивал разными актерскими трактовками. Получалось плоско, поверхностно. А если просто, естественно, ничего не акцентируя? Уже лучше.

Как после долгого недуга, лежания в постели человек учится сызнова ходить, так и в этом фильме актер учился говорить на экране, размышлять, нести в зрительный зал свои раздумья над самым главным, что волнует людей XX века.

Для Баталова работа с Роммом была еще важна и тем, что именно она помогла ему уйти от актерского штампа. А такая опасность угадывалась. Естественность, мягкость, лиричность, задушевность, покорившие зрителей в фильмах Хейфица, в какой-то момент грозили стать не самовыявлением человеческих качеств артиста, а безотказно действующим приемом. Поэтому ломка привычного творческого метода, поиски иной характерности были для актера на том этапе его биографии просто необходимы. Образ, созданный Баталовым в «9 днях одного года», стал не только этапом его нравственного и гражданского мужания, но и вехой в становлении его творческой личности. В Дмитрии Гусеве мы увидели новые грани актерского дарования Баталова, открытые для экрана умной талантливой рукой Михаила Ромма, режиссера и педагога. Именно поэтому я остановилась на каких-то моментах творческого процесса, чтобы показать, как в преодолении привычного рождается новое, неповторимое. Именно этого требовал от актера новаторский фильм М. И. Ромма.

Формула таланта

…Актерская биография Смоктуновского – лучший ответ на тысячи писем, которые шлют в редакции ослепленные светом рампы молодые люди…

С Иннокентием Смоктуновским я встретился точно так же, как большинство его нынешних поклонников, как тысячи и тысячи зрителей, то есть в тот самый вечер, когда смотрел картину Л. Г. Иванова «Солдаты».

Но только теперь, много лет спустя, после того, как мне довелось встретиться и работать с ним, я вполне представляю, сколь серьезным и полным было то мимолетное экранное знакомство. Только зная этого человека, можно представить себе, насколько глубоко малейшие движения Фарбера выражали самого Смоктуновского, до какой степени полно в этой маленькой роли, иногда в самых незначащих деталях проявилась вся неповторимая актерская манера и человеческая индивидуальность этого художника.

Бывают чудеса, бывают поразительные совпадения актера и роли, случается принимать режиссерский ход за актерское откровение… Множество неожиданностей и обманов таит кино, но, когда после выхода фильма «Солдаты» в рецензиях дружно заговорили об удаче молодого, вроде бы начинающего артиста, который так вот вдруг заявил себя странным и необъяснимым, оставалось главное – уровень профессионального мастерства, виртуозность самого выполнения поставленных перед актером задач.

Откуда это взялось в первой же роли? Но тогда еще никто не утруждал себя подобными вопросами. А все, что было известно о Смоктуновском в Москве, – это только то, что мыкался-де при Театре имени Ленинского комсомола на разовых выходах такой артист в лыжном костюме… Приехал откуда-то из Сибири… О нем восторженно отзывалась Гиацинтова, но в театр не принят – говорят, директор не захотел хлопотать. Правда, еще один человек, видимо, верит в него…