Сериал как искусство. Лекции-путеводитель - Евгений Жаринов

Но если говорить о том, что вдохновило Стэнли Кубрика на такой смелый эксперимент, как стиль техно, который в дальнейшем изменит всю стилистику научно-фантастического фильма, то здесь следует вспомнить еще одну картину Фрица Ланга – его знаменитый «Метрополис», который в двадцатые годы прошлого столетия буквально обескуражил зрителя и кинематографистов всех стран смелым включением в экранную изобразительность железа и всевозможной техники в стиле тогдашнего модерна. Нечто подобное произошло и в конце шестидесятых, когда С. Кубрик использовал тот же самый принцип, но только уже с компьютерами. Выразительность фильма С. Кубрика была настолько мощной и убедительной, что возникли подозрения: реально ли американцы слетали на Луну или это был типичный голливудский симулякр, сработанный съемочной группой фильма «Космическая одиссея».

Но вернемся к «Метрополису» Фрица Ланга. По личному свидетельству Ланга, идея этого всемирно известного фильма родилась у него в тот момент, когда он с борта корабля впервые увидел Нью-Йорк – ночной Нью-Йорк, сверкающий мириадами огней. Город, выстроенный в его фильме, – своеобразный супер-Нью-Йорк, созданный на экране с помощью так называемого «приема Шюфтана», остроумно придуманного зеркального устройства, превращающего мелкие предметы в циклопические. Приблизительно к такой же технике прибег через сорок лет и Стэнли Кубрик: весь свой бесконечный черный космос он снял в небольшой студии, задрапированной черной материей, а гигантские космические корабли и станции ему специально делали на фабриках по производству детских игрушек из пластической массы. После премьеры эти игрушки стали пользоваться необычайной популярностью среди мальчишек тех лет. Как писал один кинокритик: «Кубрик миновал наше поколение средних лет и обратился через наши головы к нашим детям-подросткам. Его визуальные спецэффекты, казалось, напрочь вычеркивали собственно человеческий компонент из картины. Нам бы хотелось больше диалогов, больше психологизма, а в результате на экране плавали в бесконечном космическом пространстве лишь космические корабли и разговоров хватало лишь на сорок минут при условии, что весь фильм длился два часа сорок» («The making of Kubrick’s 2001» edited by Jerome Agel, N.Y., 1970., P.309).

Дуглас Трамбелл и Кон Педерсон, отвечавшие за все спецэффекты картины, писали о своей работе над фильмом следующее: «Окончательная стадия работы часто требовала учета огромного количества составляющих, в которые входили миниатюрные съемки моделей звезд, Земли, планеты Юпитера, а также солнца, на фоне которых мы снимали масштабные модели космических кораблей при условии, что сами эти корабли, снятые отдельно, должны были находиться неподвижно, а светила – ритмично вращаться. И все зафиксированные таким образом вращения и экспозиции добавочных элементов должны были так подходить друг к другу, чтобы у зрителя не возникло даже и тени сомнения в достоверности увиденного.

В течение всего процесса съемок мы с особым вниманием, с подчеркнутой скрупулезностью подходили к хронометражу съемки каждой, на первый взгляд, незначительной детали, включая движение камеры, скорость, с которой осуществлялось это движение, скорость работы защелки фотообъектива, а также экспонометра. Тысячи рулонов пленки кодака были потрачены только на то, чтобы проверить: правильно ли выставлен свет, проверить экспонометр и т. д. И все это было благополучно отправлено в корзину как черновик. В добавлении ко всему, каждый добавочный элемент основной съемки отдельно был опробован по экспонометру. И даже малозначительный элемент был протестирован на экспонометре, если требовалось осуществить пошаговую съемку в несколько интервалов, причем, интервалы эти подчас были необычайно короткими вплоть до четверти секунды. А в конце этой на редкость кропотливой работы результат еще раз переснимался на чистовую и если он не удовлетворял Кубрика, то все начиналось вновь. Цель была одна: достичь максимального эффекта реальности происходящего. Но отснятый короткий эпизод, потребовавший столько испорченной пленки и нашего труда, требовалось смонтировать с другим эпизодом и так, чтобы не оставалось никаких зазоров. Каждая заснятая на камеру деталь проверялась на правильность выставленного освещения, на использованный цвет, на температуру и т. д. и т. д. и т. д. И в таком невыносимом ритме мы работали постоянно, потому что особые спецэффекты были самым главным элементом этой картины, основой ее видеоряда и, смеем надеяться, воплощением глобального замысла Кубрика.

Наиболее интересным аспектом в нашей работе было то, что вся эта сложная комбинация съемок масштабных моделей кораблей, звезд, Земли, Луны, солнца и тому подобного происходили очень часто спонтанно, а не в соответствии с заранее продуманным планом. Каждый кадр словно вырастал до своего окончательного потрясающего объемного звучания из какого-то незначительного элемента. Иногда окончательный монтаж полностью менял первоначальное расположение кадров, когда до завершения того или иного маленького и на первый взгляд незначительного эпизода оставалось всего несколько секунд хронометража. Может кому-то показаться, что такая техника съемки представляет из себя напрасную трату времени и денег, но все было оправдано, когда картина вышла на экраны и вызвала у зрителей буквально шок своим необычным видеорядом. Мы горды тем, что именно созданные нами спецэффекты превратились в самостоятельное живое действо, в свою особую драму, потому что в каждый момент общего повествования именно наши спецэффекты вносили свой незабываемый акцент: это мы заставляли зрителя неожиданно взглянуть на происходящее с какой-то исключительной точки зрения.

Раз от разу повторяя наши попытки создать убедительную, реалистическую картину внеземной реальности, мы все время имели дело с так называемым Коэффициентом Трудности, Коэффициентом Преодоления. Во время работы над этой особой во всех отношениях картиной мы все время спрашивали себя: ради чего все наши усилия, чего мы хотим? Ясно же было, что мы ищем результата, которого просто нельзя было добиться, используя стандартные методы. Но идя к совершенству, вы совершаете уже нечто над самими собой, разрушая ваши собственные привычные представления о жизни. И совершенство это кажется все время рядом и никогда не может быть достигнуто. Но Коэффициент Трудности, Коэффициент Преодоления остается всегда с вами. Господи! Если бы у нас было еще несколько лет для создания этой картины!!!» («The making of Kubrick’s 2001» edited by Jerome Agel, N.Y., 1970., P. 71–72).

Вместе с Томом Говардом Кубрик сконструировал и запатентовал крупномасштабную систему фронтпроекции для эпизодов в Африке и в открытом космосе. Дуглас Трамбелл изобрел щелевой сканер, использованный при съемках кульминационного светового шоу. Уолли Виверз с небольшой армией разработчиков крупногабаритных моделей изготовили непревзойденный образец космического корабля. Кубрик, один из первых (наряду с Джерри Льюисом), использовал систему видеонаблюдения для контроля за съемками отдельных эпизодов. Кроме того, они с оператором Джефри Ансуортом придумали, как с помощью поляроидных фотографий, проверять эффективность цветовых схем и освещения. В фильме двести пятьдесят с лишним сцен со спецэффектами, и в большинстве из них применялась десятиэтапная техника маскирования – чтобы ничего не упустить, Кубрик использовал собственную сложную систему учета и кодирования. (Джеймс Нэрмор. Кубрик. Пер. с англ. Изд-во Rosebud publishing, 2012., С.198).

Но вернемся к «Метрополису» Ланга, который стал источником вдохновения для «Космической одиссеи». У экранного Метрополиса будущего есть нижний и верхний город. Последний – невероятная улица как бы оживших небоскребов и нескончаемый поток такси и машин, летящих по навесным магистралям, – выступает обиталищем финансовых воротил, высокооплачиваемых служащих и золотой молодежи, гоняющихся за удовольствиями. В нижнем городе, лишенном дневного света, рабочие обслуживают чудовищные машины. Они больше похожи на рабов, чем на рабочих. Фильм обстоятельно рассказывает об их мятеже против властей предержащих в верхнем городе и заканчивается примирением обоих классов.

Однако сюжет в этом фильме не так существенен, как пластические черты, которые преобладают в изображении событий. Этот-то принцип и привлек, по мнению историков кино, создателя «Космической одиссеи». В блестящем эпизоде «Лаборатория» процесс создания робота воспроизводится с технической скрупулезностью, которая вовсе не требуется для дальнейшего развития сюжета. Эта сцена, представляющая из себя особый видеоряд, основанный на новаторских для своего времени спецэффектах, самоценен, как самоценны такие же эпизоды, показывающие нам картины открытого космоса у Кубрика. Кабинет крупного магната, образ Вавилонской башни, фантастические машины и эффектные массовые сцены (считается, что в массовых сценах фильма было задействовано 36 тысяч человек, а свыше тысячи статистов согласились побрить одномоментно головы для участия в эпизоде с Вавилонской башней) – все красноречиво говорит о склонности Ланга к помпезной орнаментальности. В «Нибелунгах» его декоративный стиль был богат мифическим значением; в «Метрополисе» декор служит самоцелью: он – результат своеобразного влияние немецкой мистической традиции (Якоб Бёме, Экхарт и другие). Перед нами типичное видение – это своеобразное представление о «Граде Божьем» Блаженного Августина. Да, сами картины фантастического города напрямую сюжету не нужны, но Ланг словно ориентирует свое повествование на будущего зрителя. Зрителя, который будет жить уже всецело в технократическом мире. Для создания мегаполиса понадобилось 500–600 макетов 70-этажных зданий (здесь уместно вспомнить о макетах для фильма Кубрика), понадобились сотни моделей футуристических самолетов и автомобилей, 200 тысяч костюмов, 36 тысяч статистов и 1100 лысых человек только для одной сцены, которая длится на экране всего несколько минут. Как и «Одиссея», «Метро-полис» станет самым затратным фильмом своей эпохи. Это та же одиссея, но одиссея не в космосе, как у Кубрика, а во времени. Эскизы к «Метрополису» по сей день часто используются в разработке концепций современных постановочных картин со сложными декорациями. Жорж Садуль назвал Ланга «крупнейшим архитектором кино», который заставил актеров стать «живыми «мотивами» единой помпезной декоративной композиции». В «Метрополисе» визуальная составляющая стала довлеющей. Это грандиозная 3D-панорама, в которой путанные сюжетные коллизии не играют никакой роли.