Композиция сценического пространства - Юрий Мочалов

Молодые режиссеры, однако, иногда не слишком разборчиво пользуются этим приемом. В спектаклях, где свет несет на себе функцию художественной краски, помогает передать атмосферу жизни, время суток, погоду, этот прием пресловут, безвкусен. Он вносит режиссерскую суету, на месте гораздо более тонких выразительных средств мы видим режиссерскую указку.

6.

Решения монологов с партнерами можно в свою очередь разделить на три основные разновидности. Их можно проиллюстрировать примерами решений монологов Чацкого.

Первая. Монолог, где все зрительское внимание должно быть сосредоточено на произносящем его. В этом случае окружающие выполняют ту же роль, что ассистенты при фокуснике — принимают и подают ему предметы — в данном случае свои безмолвные реакции на произносимое.

Так может быть решен последний монолог Чацкого «Не образумлюсь, виноват...». Финальный выплеск огромного эмоционального напряжения героя так значителен, что нет нужды специально переносить внимание на других персонажей.

Вторая разновидность — монолог, где внимание поровну распределяется между говорящим и слушающим. Такое решение допускает монолог Чацкого из второго акта «А судьи кто?». Можно понять режиссера, который будет то и дело переносить внимание с Чацкого, клеймящего век минувший, на тупо-недоуменную физиономию Скалозуба и пропадающего от стыда Фамусова.

В этом случае особенно важно, чтобы внимание зрителя не дезорганизовывалось, чтобы режиссер четко распределил его между объектами. Причем это прежде всего касается широких мизансцен (особенно на первом плане). И исполнители должны знать, где их куски, а где они должны переключать внимание с себя на партнера.

Третий случай редко встречается в режиссерской практике. Это монолог-аккомпанемент.

Сцена выстраивается так, что все зрительское внимание переносится с произносящего монолог на безмолвное окружение. Монолог лишь озвучивает картину, подобно голосу за кадром. Такие решения допускают лишь монологи, которые не несут на себе принципиальной смысловой нагрузки, а могут быть употреблены в качестве контрапункта.

Предположим, режиссеру кажется, что монолог Чацкого в конце третьего акта «Французик из Бордо» не имеет той решающей важности, как другие,— и главное здесь не сам монолог, а реакция всего общества на Чацкого и его слова. Режиссер выводит Фамусова на первый план, но Чацкий сосредоточен на Софье. С началом монолога «В той комнате незначащая встреча...» Фамусов дает сигнал одной, другой, третьей группе гостей: не обращать внимания на этого сумасшедшего.

Тоска, и оханье, и стон:

Ах, Франция! нет лучше в мире края!

На каждую реплику Чацкого кавалеры отводят подальше от него дам, старики в разговорах движутся к карточным столикам, в одной группе рассказали анекдот, и в паузе монолога приглушенный взрыв смеха, которого Чацкий не слышит... Он целиком сосредоточен на том, о чем говорит. Где-то, во второй половине монолога, грянул вальс. Все закружилось в одном ритме легко, будто сон. (Вот он — негативный прием: движение — фон к слову.)

Нельзя не обмолвиться здесь об одной распространенной ошибке малоопытных постановщиков — применении иллюстративного приема.

Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,

Рассудку вопреки, наперекор стихиям;

Движенья связаны и не краса лицу,

Смешные, бритые, седые подбородки...

Как платье, волосы, так и умы коротки!

Вряд ли исполнитель украсит этот монолог, если, описывая моды, обозначит у себя за спиной шлейф, обрисует декольте, проиллюстрирует, как нехороши связанные движения, потом укажет на подбородок, на костюм и голову.

Так же и режиссер: если точно на текст выведет двух-трех дам шлейфами на зрителя, затем продемонстрирует их декольте, смешные движения, а на фразу «на мой же счет поднялся смех» даст взрыв смеха,— вряд ли это будет раскрытием смысла монолога.

Иллюстративность плоха в принципе. Она лишает зрителя игры воображения, убивает рождающиеся в нем образы и ассоциации.

Это не значит, что совпадения описываемого и изображаемого вообще не может быть. Если оно возникает как рифма, как отголосок — это может дать художественный эффект. Предположим взрыв смеха при упоминании о смехе. И то, впрочем, гораздо лучше, если он прозвучит на несколько фраз раньше, тогда упоминание Чацкого о смехе послышится будто эхо.

Вот еще один из эстетических законов: если зрительный и звуковой образы однозначны, то лучше, если зрительный образ предшествует словесному. В этом случае только что виденное получает подтверждение и служит исходным для дальнейшей работы воображения, тогда как в обратном случае зрительская мечта гасится немедленным навязчивым примером*.

1.

Мизансцены — это лишь расположение на сцене и переходы. Их можно зарисовать в блокноте. Но мизансцена ищется не иначе, как для актера.

Человек с тросточкой и человек с мешком песку на спине, проходящие одну и ту же траекторию, воплощают собой совершенно различные пластические идеи. Два бегущих человека, из которых один преследуемый, другой преследователь,— это тоже в пластическом отношении не эквивалент, а скорее контраст.

Приглядимся к возможностям, которыми располагает режиссер в соотношении своего рисунка и индивидуальной пластики артиста.

Подсмотрим картину в жизни. Платформа небольшой станции. Ночь. Участок перрона, на котором будет происходить действие, хорошо освещен, будто сцена. На перроне двое мужчин. Они встречают ночной поезд. Мы застаем их в статике: оба слушают сообщение радио об опоздании поезда на час. Чем в смысле индивидуальной пластики эти фигуры отличаются одна от другой? Очень многим.

Прежде всего, природными данными. Первый высок, плотен, хорошо сложен. Второй мал, худ, непропорционален: короткие ноги, длинные руки.

Отличает их и костюм. Первый в дубленке, пыжиковой шапке, зимних ботинках. Второй в стертом пальто, кепочке, брюках в гармошку, стоптанных туфлях. Видно, опустился — пьет, хотя сейчас трезв. Костюм диктует физическое состояние: первому жарко, на нем все нараспашку, второй зябнет. Пока они не двигаются, их индивидуальная пластика выражается в позах.

Что такое поза? Положение тела в статике.

Что определяет позу? Все то же: физические данные, физическое состояние (диктуемое внутренними и внешними предпосылками, в том числе и костюмом). Еще — объект внимания.

2.

Репродуктора не видно. Первый слушает сообщение, чуть откинувшись назад, второй,— глядя перед собой в землю. В данном случае объекты зрительного внимания случайны, и они выдают еще одно важное качество, определяющее всю пластику человека,— центр тяжести.

У разных людей в статике и движении угадывается центр тяжести в разных частях тела. У одного он как бы в центре себя — словно в центре земли. Такое ощущение центра тяжести дает самую правильную, красивую пластику. (Не случайно балетмейстеры советуют искать ощущение центра тяжести где-то в районе солнечного сплетения.) Иногда он угадывается в ногах — человек тяжело ходит. Бывает, что вся тяжесть тела как бы сосредоточивается в тазе (два последних случая чаще встречаются у женщин). Иногда — в лопатках (человек ходит немного откинувшись назад, опираясь на пятки). Иногда — в шее; тогда она становится тяжелой, неподвижной. Нередко — в затылке; тогда человек носит голову, немного откинув назад (последнее чаще у мужчин). Бывает напротив — во лбу. Человек ходит с уклоном вперед. У полных мужчин часто центром равновесия бывает живот, у пышногрудых женщин — бюст.

Решая пластику характерного образа, всегда необходимо искать этот ощущаемый центр тяжести.

У двух наблюдаемых нами людей это свойство очень выражено: первый застыл, откинувшись назад. Где его центр тяжести? Пожалуй, затылок и спина одновременно. У второго — даже не лоб, а нечто подразумеваемое перед собой, немного впереди лба.

Оба встревожены сообщаемым. Но первый привык распоряжаться, потому поза его слегка воинственна, выражает вопрос: «Это еще что такое?» Второй — получать удары и подчиняться, потому сгорбился.

Между тем объявление отзвучало. Первый, с досадой махнув рукой, оглядывает скамейки. Второй за ним наблюдает. Первый выбрал себе место под фонарем, сел, развернул газету. Второй принимается ходить взад-вперед по платформе — руки в карманах, воротник поднят, при каждом шаге будто клюет носом. Старается не попадаться на глаза первому. Видимо, знает его, а тот второго — нет.

3.