Шаляпин - Моисей Янковский

Когда через два-три года великая Ермолова увидела Шаляпина в партии Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова (а происходило это в Московской Частной русской опере) и спросила певца, где и у кого он учился, Шаляпин не задумываясь ответил, что учился он «дальчизму» в «Пале». И разъяснил недоумевающей Марии Николаевне, что имел в виду Дальского и гостиницу «Пале-Рояль»…

Конечно, Мамонт Дальский не учил Федора пению. Конечно, он не готовил с ним новых партий и не корректировал сделанного. Он учил Федора иному: тому, что является единым в оперном театре и драматическом. Он объяснял ему, как от партии, от роли идти к образу.

Шаляпин познакомился с Мамонтом Дальским в пору расцвета этого незаурядного артиста. После пяти лет странствий с провинциальными коллективами Дальский в 1890 году вступил в Александрийский театр и вскоре стал одним из самых популярных актеров этой замечательной по составу труппы.

Его амплуа — герой. Гамлет, Чацкий, Незнамов в «Без вины виноватых», Жадов в «Доходном месте», Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты», Самозванец в «Дмитрии Самозванце» Чаева… Это роли разные. Но в каждой из них можно подметить черты личности, выступающей против общепринятых норм, гонимой, бунтующей. Его герои — люди со сложными, противоречивыми характерами, им было тесно, неуютно в привычной среде.

Дарование Дальского в ту пору сочетало в себе черты стихийности и несдерживаемого темперамента с естественностью и правдой чувств. Это покоряло аудиторию, чуткую к силе страсти и напору душевной энергии на сцене, делало Дальского актером, несущим тему бунтарства, и придавало его искусству обаяние чего-то очень современного.

Одной из вершин в его репертуаре был Парфен Рогожин в инсценировке «Идиота» Достоевского. В исполнении Дальского Парфен как бы бросал вызов обществу дворян, аристократов, отстаивая себя как личность, отвоевывая свои права на чувство.

Дальский прослужил на Александрийской сцене десять лет и покинул ее не только потому, что чиновники из театральной дирекции не желали примириться с независимой фигурой этого талантливого актера, не сгибавшегося перед начальством, но и по другой причине. Он был актером-одиночкой. Ему хотелось стать гастролером. По этой стезе он и пошел.

Еще несколько лет его имя гремело во многих городах России. Его дарование было в силе. Но постепенно он стал опускаться. Он деградировал как артист и как личность — на него особенности актерского быта оказали роковое влияние. А помимо этого, анархичность его натуры сказывалась все более и более.

Участие в фантастических коммерческих затеях, нагромождение несерьезных деловых проектов (через его руки прошли огромные деньги, а он остался ни с чем) — все это под конец привело его к творческому и человеческому упадку, тем более что продолжалась крупная азартная игра, жизнь богемы. В дальнейшем, уже после Октября, как всегда «по наитию», без серьезных к тому побуждений, он оказался в рядах анархистов-индивидуалистов. И кончил свои дни так же нелепо и случайно, как прожил значительную часть своей жизни, — в 1918 году Дальский погиб в Москве под колесами трамвая, только что выйдя из дома Федора Ивановича.

Шаляпин познакомился с ним в наиболее значительную пору жизни и творчества этого большого артиста. Вот почему знакомство с ним имело для певца такое значение.

Комната Дальского в гостинице «Пале-Рояль» в те годы представляла своеобразный клуб. Здесь велись бурные разговоры об искусстве, здесь декламировали, пели, спорили о жизни. Шаляпину все это было внове и необходимо как воздух. В альбоме Мамонта сохранялась фотография, где Шаляпин лежит у ног Дальского и преданно глядит ему в глаза. Она относится ко времени их совместной жизни в «Пале-Рояле».

Та помощь, которую Дальский мог оказать оперному певцу, была бы для иного молодого артиста среднего дарования ничтожной, безрезультатной. Но для Федора, который всю жизнь обладал неистощимой силой сосредоточенно-внимательного и жадного слушателя, отдельные меткие советы Дальского являлись важными толчками для самостоятельно развивающейся собственной мысли.

Двумя-тремя тонкими штрихами Дальский намечал контуры образа, который должен быть воссоздан певцом.

Эти штрихи могли бы показаться ничего не дающими и никуда не ведущими, если бы у Шаляпина не была развита интуитивная способность к расширению и насыщению предложенной схемы до той меры наполненности, за которой начинают явственно проступать черты реального художественного образа. Следовало только подтолкнуть его фантазию, и она начинала работать уже независимо и свободно.

Совет Дальского — продумать, каково социальное положение Мельника в «Русалке» Даргомыжского, каков его склад и характер, понять, что это не маленький, суетливый человечек, а личность почтенная, солидная, степенная, — этот совет дал основание Шаляпину увидеть Мельника в первом акте оперы совсем иным, чем он представлялся ему до этого. Теперь перед ним возник живой, правдивый характер — хозяин, крестьянин, отец. Шаляпин увидел его воочию, и это позволило артисту прийти к созданию развивающегося характера своего героя, привести его к тем волнующим изменениям облика и судьбы, которые так поражали слушателей и зрителей в сцене безумия Мельника.

Дальский дал ему исходный толчок, отталкиваясь от того, как прочитал бы эту роль драматический актер. И оказалось, что в певческой партии есть множество соответственных деталей, которые зазвучат по-новому, если знать, каков, вполне конкретно и зримо, Мельник Даргомыжского. Скоро Шаляпин показал, что дали ему советы Мамонта.

Очень значительны замечания Дальского, касающиеся образа Мефистофеля в опере Гуно. Мефистофель — не примитивный черт из средневековой легенды. Он фигура мистическая. Это стихия, гроза, ненависть. Это дьявол, неизмеримо более непонятный и страшный, чем ординарный черт из традиционного оперного спектакля. Нужно было так объяснить певцу, что означает понятие мистичности в трактовке Мефистофеля, чтобы вновь неудержимо заработала фантазия молодого артиста и начали намечаться те глубокие черты образа, которые Шаляпин, никогда не удовлетворенный, искал и находил в этой роли, можно сказать, всю жизнь.

Совет продумать, кто такой Мефистофель, не был забыт. И в этом была для Шаляпина сила уроков в «Пале»…

Иногда меткой репликой по поводу истолкования какой-либо партии, чутким указанием на важный оттенок в музыкальной фразе или объяснением, как пластически используется музыкальная пауза, как скульптурно отделывается рисунок сценического образа, — обогащался опыт молодого певца. Уроки происходили не без скандалов, не без иронических усмешек со стороны избалованного мэтра Дальского, но всегда за этим стоял верный совет, убедительный толчок. Вот почему, хотя в последующем пути и судьбы двух артистов разошлись, дружба с Дальским продолжалась до последнего часа жизни знаменитого когда-то трагика.

Сказалось и знакомство с другим актером Александрийского театра — Юрием Михайловичем Юрьевым.

Юрьев был всего на год старше Шаляпина и всего два года служил на петербургской казенной сцене. Но при этом он был «старше» Шаляпина. Его всегда отличала высокая интеллигентность, широкий кругозор художника, вышедшего из весьма просвещенной среды.

Юрьев в тот год много дал Шаляпину, особенно своим искусством декламации, которое, как оказалось, было близко Шаляпину-певцу. Слово, выпукло, до предела осмысленно звучащее слово — такова была одна из характерных черт дарования Юрьева. И Шаляпин, слушая этого артиста, как чтеца, заражался высоким интересом к слову, произносимому на сцене.

В разговорах, навеянных русской поэзией, в частности стихами Алексея Толстого, многократно произносилось имя Ивана Грозного, и Шаляпин жадно расспрашивал, что это за личность, что это за характер. Здесь были заложены, быть может, первые основы трактовки того образа, который Шаляпин будет вскоре искать в «Псковитянке» Римского-Корсакова.

Еще не отдавая себе ясного отчета, почему его так тянет на драматические спектакли, Федор свободные вечера проводил в Александринке. Он учился у корифеев этого театра. Так он будет поступать и впредь.

С осени 1895 года началось его служение на столичной казенной сцене. Дебюты сыграли свою роль. Руководству Мариинского театра, в частности режиссеру О. О. Палечеку, было совершенно ясно, что молодой певец пока что достоин только вторых партий или может быть назначаем на первые лишь в крайних случаях, для замены основных исполнителей.

Конечно, кое-что в такой точке зрения заслуживало внимания: Федор был еще зелен, ему нужно было доспевать. Но здесь никто не собирался им заниматься.

— Гляди, как другие поют и играют, — и учись!

Такова была, по сути, воспитательная система в театре.