Theatrum mundi. Подвижный лексикон - Коллектив авторов

Главрепертком, меняя стратегию и заменяя полностью импровизированную дискуссию с аудиторией «диалектически построенными репликами, которые дают верную установку»[210], но пуританская инстанция все равно отказывает. Домогательства повторяются на протяжении четырех лет, но так и остаются безуспешными.

Зимой 1926–1927 года, когда как раз начинаются репетиции «Хочу ребенка!», оказывающийся в Москве Беньямин (тоже мечтающий о ребенке от латвийской коммунистки и театральной деятельницы[211]) замечает, что чем массовее искусство, тем сильнее оказывается цензура, от чего особенно страдает советское кино, – но намного менее строго контролируется театр и литература. Впрочем, в случае театра Третьякова-Мейерхольда, который, по аналогии с кино, организовывал воздействие посредством техники «речевого монтажа», а также рассчитывал продлить действие театрального аппарата в реальную общественную дискуссию, цензура оказывалась столь же неприступна и лишала авангардистов доступа к социальному телу.

В конце концов Третьяков порывает с театром и находит для «здоровой общественной дискуссии» другой медиум. Так, наиболее успешная пьеса Третьякова «Рычи, Китай!», поставленная в театре Мейерхольда и остающаяся в его репертуаре 6 лет, а также гастролирующая по миру, уже будет, по его мнению,

попыткой демонстрировать фактом <…> Только факт этот поставлен под увеличительное стекло товарищеского внимания и поднят на театральную сцену. Отсюда и недоумения критики: «Что это? Пьеса? Театр ужасов? Этнографический этюд?» Я отвечал – это статья. Силы этой постановки не в драматургичности, а в злободневной публицистичности[212].

Как в начале театральных опытов Третьяков еще использовал изобретение «речевика» в области поэтического построения речи, так теперь статья еще «попадает в сознание аудитории не со страниц газеты, а с театральных подмостков» (там же). Но главное для будущей концепции литературы факта уже изобретено и прошло испытание на сцене – превращение зрителя в участника, которое на бумаге станет «врастанием в авторство», и в свою очередь позволит документальному материалу «взять слово».

Политики производства знания в театре и перформансе в России: кейс-стади

[политика спектакля]

Марина Исраилова

1

Идея этой статьи появилась у меня благодаря множеству микрособытий, свидетелем или участницей которых я была за последние 2–3 года.

Апрель 2019-го, Лика Карева во время своего доклада «Эпистемология со дна» в рамках проекта «Институт на одну ночь» упоминает книгу с закладками и пометками, которую она увидела у одной из подруг, и рассказывает о своем желании узнать, о чем и когда были сделаны эти пометки, вуайеристском интеллектуальном беспокойстве и возбуждении. В том же докладе она говорит об истоках проекта эпистемологии со дна – о трудностях чтения философских «книжек», непонимании и его преодолении; о подружках, которые так же, как и она, сталкивались с этими проблемами познания; о том, как она нашла выход в удерживании непонимания как ничего не различающей позиции со дна, которая, тем не менее, вместе со светлой поверхностью, составляет слои одного [становящегося] океана[213].

Лика читает свой доклад под бит от диджейки Helga Zinzyver в баре Ken Kesey в Петербурге, всего в «Институте на одну ночь» участвуют порядка 10 человек, включая придумавшую его режиссерку и перформерку Александру Абакшину, соосновательницу (вместе с драматургом Алиной Шклярской) театра Maailmanloppu.

За несколько месяцев до этого я беру у них интервью для журнала «Театр» (полная версия вышла в медиа К.Р.А.П.И.В.А.[214]), в котором Александра и Алина рассказывают, какие теории и концепты они выбирают для постановки и как формировался их информационный контекст:

…вот паблик Cyberfeminism и страничка Аллы Митрофановой[215] – это и есть наша открытая библиотека. Ну реально, у меня очень скупое информационное поведение, я не знаю английского языка, мне нужно что-то быстро и на поверхности. <…> Мы изучаем и практикуем феминистские тексты и… ну а что еще интереснее? Я не понимаю, я просто не вижу, что интереснее[216]

Александра Абакшина

Летом 2019-го на «Ночи перформанса» в «СДВИГе», – большом событии, объединяющем танц-перформативные практики Петербурга и Москвы, – я вижу первый показ работы «Что вообще происходит?», где Аня Кравченко, Валя Луценко и Марина Шамова, которую я знаю как участни_цу коллективов «н и и ч е г о д е л а т ь» и «Техно-поэзия», проводят время, отмеряемое в ходе перформанса таймером, зачитывая цитаты из философских книжек (Делез, Деррида, Харман, Барад, Мамардашвили, Вудард и др.), запинаясь о текст, пропевая текст, переодеваясь, записывая слова на бумаге, приклеенной к стене, к полу, взаимодействуя с объектами и друг другом. Я совсем не понимаю эту работу и отдаю должное ее названию. Чуть позже я узнаю от Марины, что изначально они с Аней и Валей хотели сделать ридинг-группу: вместе читать философские тексты.

2

Теоретизация собственной работы, свойственная современному искусству после концептуализма, или «образовательный поворот» в сфере культуры, на мой взгляд, не объясняют ни один из этих случаев и не могут предложить обобщающую рамку. Как критик и куратор, наблюдающий за самоорганизованными инициативами в искусстве, независимым театром, перформансом и феминистским искусством, я вижу нарастание политизации в современном искусстве России, – политизации, для которой способы понимания и способы осуществления политики являются отличными от традиций московского акционизма, политического театра или артивизма.

Моя гипотеза состоит в том, что производство знания, теоретизирование средствами искусства и работа с политиками знания являются частными случаями усложнения политической картины, расширения территории политики и новой множественной разверткой фронтов в политической борьбе.

В этой статье я хотела бы сделать первые наброски описания и анализа структуры производства, перевода и распространения знания – и того принципиального значения, которое эта инфраструктура-медиатор играет в выстраивании связей и сетей, коммуникации, идентификации и распознавания. И ответить на вопрос о том, почему именно перформативные практики оказываются наиболее чуткими к процессам политизации – и что именно в них перформируется (исполняется).

3

Как отмечают в одном из докладов финские исследователи Йоуни Хякли (Jouni Häkli) и Кирси Паулиина Каллио (Kirsi Pauliina Kallio)[217], с начала 1980-х в гуманитарных и социальных науках, – и как я могу добавить, в критике и искусстве, – появляется все больше статей и книг, заявлений и дискуссий, включающих в название формулу «политика …» – политика аффектов, пространства, знания, тела, сексуальности, образа и т. д. В большинстве случаев эта формула остается без пояснений – в чем именно политичность, как она работает и к каким последствиям стремится, не объясняется. Это понимается интуитивно и теми, кто говорит, и теми, кто воспринимает; вокруг подобных терминов складывается консенсус, который, в свою очередь, является результатом работы определенной интеллектуальной, теоретической парадигмы, которая обеспечивает это понимание, угадывание и соглашение.

Находясь внутри такой ситуации,