Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа - Александр Бенуа

Мурильо, некогда любимец толпы и эстетов, ныне несколько утратил свою популярность, и это больше всего потому, что вся психология характерного XVII века чужда нашему времени. Мы требуем от “стариков” или потрясающих эмоций, простой искренности или, наконец, того, чем более всего занята современная живопись, удачного разрешения чисто красочных задач. Мурильо для нас слишком нежен, деликатен, “благовоспитан”, “надушен”. Ему далеко до трагического мятежа Микель Анджело, до коварной ласки Леонардо, до откровенной чувственности Тициана, до экстаза Теотокопули; ему далеко и до бодрой правды Караваджо, Рибейры, Сурбарана, Веласкеса, Рубенса. Он не скажет ни одного слова просто. Он не положит ни одного яркого тона. Его особенность вся таится в какой-то неуловимости, в какой-то вуали, в “деликатности”, в “дискретности”.

И все же современное отношение к Мурильо несправедливо. Ведь это просто огромный, первоклассный мастер, и совершенно особенный мастер. Во время его короткого пребывания в Мадриде [55] сильнейшее впечатление на него произвели фламандцы. И несомненно, что Мурильо отражает некоторые черты их, и более всего Ван Дейка (наше “Бегство в Египет” одно из самых определенных таких отражений). Однако все же манера письма Мурильо, его краски, его типы — все это совсем ни на кого не похоже, принадлежит целиком ему, и произведения Мурильо отличит даже профан среди тысячи картин. Но не только Мурильо мастер, виртуоз, волшебник, каким-то дуновением создававший свои картины (изумительна именно эта неуловимость техники Мурильо), но Мурильо и прелестный, если не захватывающий, поэт. Чтобы оценить его по достоинству, лучше всего начать изучение его искусства по жанровым картинам, в которых столько милой непосредственности. Его картины-этюды - точно какие-то автобиографические воспоминания.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Мальчик с собакой. 1650-е. Холст, масло. 60х70. Инв. 386. Из собр. Герцога Э. Ф. Шуазеля, Париж, 1772

Мурильо остался круглым сиротой и очень бедствовал. Возможно, что в эти грустные дни он познал и много сладких минут в дружбе и играх с такими же маленькими нищими, каким он был сам. Есть что-то совершенно особенное, ни у кого больше не встречавшееся в том (лишенном всякой аффектации) идеализировании грязной уличной обыденности, которая сказывается в подобных картинах Мурильо. Но, опять-таки, какой прекрасный поэт обнаруживается в тех его картинах, где пейзаж играет большую роль, например, на двух эрмитажных картинах, рассказывающих эпизоды из истории Иакова. Совершенно и исключительной красоты — “Благословение Иакова”, где несколько неприятно действует только “разрез дома”.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Благословение Иакова Исааком. 1665/70. Холст, масло. 245х357,5. Инв. 332. Из собр. Маркиза Вильяманрике, 1811

Пейзаж же, занимающий две трети картины, бесподобно прекрасен в своей чисто испанской суровости. Едва ли найдется во всем Эрмитаже картина, которая так просто и так сильно передавала бы жизнь природы, игру серебряного света, меланхолию душного грозового дня.

Настоящим поэтом Мурильо обнаруживает себя и в некоторых своих религиозных композициях, когда избранная тема ближе к его личному настроению. Прелестно, например, наше (чересчур потемневшее) “Поклонение пастухов”, принадлежащее к первому периоду творчества мастера (“идея Ночи Корреджио, переиначенная на мужицкий лад”), но еще поэтичнее “Антоний Падуанский”, к которому Христос является в виде малого ребеночка.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Поклонение пастухов. Холст, масло. 197х147. Инв. 316. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Картины в Берлине и в Севилье рисуют разные моменты того же видения, но ни одна из них не содержит в себе столько искренней умиленности, столько “благости”, как эрмитажная. И какая на сей раз сила убедительности у Мурильо! Сюжет ведь очень неправдоподобен. Между тем, глядя на картину, веришь и заражаешься экстазом простодушного, добрейшего монаха перед той метаморфозой, которую избрал Спаситель, чтобы предстать перед святым, целиком ушедшим в думы о детстве Христовом, о любви Христа к детям, о детской непорочности и о Царстве Небесном, для детей уготовленном. Слезы восторга готовы брызнуть из глаз Антония, и кажется, сам Мурильо должен был плакать, когда вдохновение натолкнуло его на это изображение.

Менее отрадны композиции Мурильо торжественного характера вроде “Благовещения” и “Непорочного зачатия”.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Непорочное зачатие. 1670-е. Холст, масло. 195х145. Инв. 387. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Здесь жанровые, реалистические элементы как-то остаются не связанными с мистическим заданием. Не веришь и такой, слишком простоватой, ancillae Domini на “Благовещении”, не веришь “амурам”, что облетают Богородицу, спускающуюся с неба или несущуюся ввысь “Непорочное зачатие” и “Вознесение”. Даже нотки искренности звучат в этих картинах диссонансами, неестественно, жеманно. Разочарование именно в картинах такого характера более всего “повредило” Мурильо. Но в чисто живописном отношении и они — перлы, так же как горячий в тоне, бархатистый “Отдых св. Семейства” или нежное в красках, превосходно написанное “Бегство в Египет”.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Отдых на пути в Египет. Холст, масло. 136,5х179,5. Инв. 340. Из собр. Жана де Генья, Париж, 1768

Живописцы конца XVII в.

К художникам, завершившим период расцвета испанской живописи, принято относиться с еще меньшей симпатией, нежели к Мурильо, однако когда видишь лучшие произведения Кареньо, обоих Антолинесов, Коэльо, Серезо, Эспинаса, Ириарта, Менендеса, обоих де Торресов, Тобара, Вальдеса Леала и др. в испанских музеях и церквах, исполняешься к их несколько мертвенному искусству большим уважением. Все это громадные виртуозы и первоклассные техники. Впрочем, из них Коэльо и Кареньо достигают и большой силы впечатления в тех случаях, когда они лучше вспоминают национальные заветы своей школы: строгость и искренность. Эрмитаж дает лишь слабое понятие о некоторых из них, другим приписаны плохие картины, едва ли исполненные даже учениками и помощниками мастеров.

Серрезо, Матео

Торрес,матиас де

Ириарте, Игнасио Де

Эспиноса, Хуан де

Лучше всего посчастливилось у нас Серезо (1635 — 1675), представленному картиной “Св. Мария Египетская” (“Мария Египетская в пустыне”. В наст. время автором считается Хосе Клаудио Антолинес.), напоминающей лучших Фети, и Матиасу де Торресу (1631 — 1711) с его эффектной в красках картиной 1697 года “Представление в храме”. Произведений последнего великого художника Испании, открывающего эру истории “новой живописи”, — Гойи (1742 — 1829) Эрмитаж вовсе не содержит. [56]

Игнасио де Ириарте. Переправа вброд. Холст, масло. 62,5х83,5. Инв. 310. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814

Хуан де Эспиноса (В наст. время автором считается Бартоломе Кардучо). Бегство в Египет. Холст, масло. 126,5х105,3. Инв. 376. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814

Атрибуция же “Сельский праздник” (В наст время автором считается Корнелис де Валь (1592 — 1667), Фламандская школа), “Христос вседержитель”, “Мадонна”, “Рождество христово”, “Крещение Христа” (В наст время автором считается Хосе Клаудио Антолинес), “Снятие с креста”, “Голова молодой девушки” — X. Антолинесу, Барросо, Кастильо, Maco, Мойе, Наваррете, Вальдесу Леалю, а также прелестной болонской картинки “Сон Магдалины” (“Мария Магдалина”) — Менендесу (В наст. время автором считается Бенедетто Лути, Флорентийская школа.), лишены всякого основания. Любопытны в документальном отношении подписные картины Ф. Камильо “Вознесение Богоматери”, Кардуччо, о которой мы говорили выше (помеченная 1631 г.), и Пантохи делла Крус “Портрет дона Диего де Вальмайор”, 1605 года.

Французская школа

Ввиду многих черт сходства в искусстве стран латинских рас и католической культуры мы переходим сейчас после Италии и Испании к Франции. Это тем более возможно, что начальный “германский”, “готический”, период французской живописи остается без иллюстрации в Эрмитаже. Французские “примитивы”, значение которых обозначилось за последние годы, отсутствуют в нем, да и французское чинквеченто представлено лишь одним (отличным) портретом Ф. Клуэ (1516? — 1573?), изображающим коварного герцога Алансонского, копией с портрета Марии Стюарт и, наконец, рядом превосходных рисованных портретов семьи и двора короля Карла IX, принадлежащих карандашам Франсуа Клуэ и его школы (в отделении рисунков). Желающие познакомиться в Петербурге с той высотой, на которой стояло изобразительное искусство во Франции в средние века и в начале Ренессанса, должны обратиться к изучению миниатюр в манускриптах, хранящихся в Публичной библиотеке. Особенно замечательными являются там иллюстрации Н. Бурдишона к “Письмам” св. Иеронима.