Живое кино: Секреты, техники, приемы - Фрэнсис Коппола

И позже, когда я подрос и снова начал ходить, я не утратил интереса к голубому экрану. К 15 годам, обольщенный дивным «золотым веком» телевидения, я начал подумывать, что и сам могу писать пьесы. Это был период, знаменитый своими прямыми эфирами телевизионных драматических постановок – вроде циклов «Телевизионный театр Филко»[2] или «Театр 90», где ставились оригинальные пьесы таких молодых драматургов, как Род Серлинг и Пэдди Чаефски, под руководством таких молодых режиссеров, как Артур Пенн, Сидни Люмет и Джон Франкенхаймер. Великолепные, амбициозные работы, например «Марти», «Дни вина и роз» и «Реквием по тяжеловесу», с участием настоящих звезд: Эрнеста Боргнайна, Джека Пэланса, Пайпер Лори и Клорис Личмен – были показаны в прямом эфире в те дни, когда еще не существовало видеозаписи (многие из упомянутых телепьес вскоре были пересняты как фильмы). Даже будучи подростком, я видел, что некоторые из этих впечатляющих постановок похожи на фильмы по своему стилю, использованию сильных кадров и кинематографических средств выразительности; и, без сомнения, лучшими из них были работы Джона Франкенхаймера, который позже стал успешным кинорежиссером и снял много отличных фильмов. Я бы сказал, что мое представление о «живом кино» зародилось именно тогда, когда я смотрел прямые трансляции постановок Франкенхаймера, и кое-что из тех впечатлений я сохранил и по сей день.

Надеюсь, что в этой книге мне удастся изложить идею «живого кино» и исследовать его технику, а также вероятные преимущества и возможные пределы. Я пишу ее с точки зрения человека, который вырос на «живом телевидении», в молодости попробовал себя в театре и всю жизнь проработал сценаристом, продюсером и кинорежиссером. Я давно мечтал использовать все эти свои навыки разом – в некоторой форме «живого кино». Технологии продолжают меняться, предлагая новые ответы на вопросы «Для чего требуется иной формат?» и «Зачем нужно отказываться от контроля над съемочным процессом?».

Чем «живое кино» отличается от театра, телевидения и кинематографа в его привычном виде? Многое из того, о чем я рассуждаю в этой книге, стало плодом моих собственных напряженных размышлений и личных наблюдений. Все это происходило в процессе работы двух экспериментальных мастерских, где были задействованы отдельные части моего пока не завершенного труда, довольно объемного сценария под названием «Темное электровидение».

Глава 1

Практическое подтверждение концепции

После нескольких стандартных читок моего сценария актерами я решил, что надо перейти на другой уровень и устроить нечто вроде театрализованных читок. Этот замысел перерос в попытки поставить части истории, которая должна будет транслироваться в прямом эфире на экранах нескольких специально выбранных для этого кинотеатров. Когда я задумал провести мастерскую для исследования возможностей «живого кино», то изначально моя идея заключалась в том, чтобы найти такое место, где актеры репертуарных театров всегда находились бы в зоне доступа и могли тут же «опробовать» какие-то страницы моего сценария, возможно, в минимальных декорациях. Но вскоре я выяснил, что актеры репертуарных театров и без того страшно заняты и буквально разрываются на части. Я подумывал отправиться в Остин, штат Техас, где мог бы проверить свои идеи на практике в более или менее спокойной обстановке. Но на местной студии шли съемки, и большинство объектов уже было зарезервировано. Тогда я вспомнил об Общественном колледже Оклахома-Сити, где преподавал мой давний друг и коллега Грей Фредериксон. Грей раньше просил меня выступить там, чтобы помочь собрать деньги на открытие нового факультета. И тут у меня появилась идея провести серию мастер-классов, во время которых мы могли бы попробовать поставить где-то около 50 страниц моего сценария с участием местных актеров из репертуарного театра Оклахома-Сити.

Вооружившись этим планом, 10 апреля 2015 г. я приехал в Оклахома-Сити. Провел предварительный кастинг и набрал труппу из местных актеров, а также включил в нее нескольких человек из соседнего Далласа. Я взял в съемочную группу на разные позиции около 70 студентов колледжа, после чего уехал из Оклахомы. А затем, вновь вернувшись в мае, шесть недель проработал с ними над этим проектом: мы отрепетировали материал, поэкспериментировали с площадками и камерами и наконец провели трансляцию «живого» выступления на экранах нескольких частных проекционных залов. За это время я узнал столько нового, что примерно год спустя захотел устроить вторую мастерскую, чтобы дополнить свой опыт. Теперь меня волновали уже новые вопросы. Вот некоторые из них.

1. Могу ли я ввести в сцены, снятые в течение одного дня, большое число массовки в костюмах, добавив их к основным актерам и используя видеосервер EVS? (Я буду часто упоминать устройство EVS, которое на сленге также называется «Элвис», – это восхитительное приспособление для замедленного повтора снимаемого живьем материала.)

2. Могу ли я создать в кадре фон при помощи легких сценических панелей и реквизита, а не выстроенных декораций, как это обычно делается?

3. Могу ли я вставить в сцены, сыгранные на неаполитанском диалекте итальянского языка, динамичные и экспрессивные субтитры, которые появлялись бы в разных частях экрана и были набраны шрифтами разного размера?

4. Могу ли я закончить постановку зрелищным трюком, исполненным вживую?

5. Могу ли я плавно переключаться с прямой трансляции на кадры, снятые ранее и записанные при помощи EVS?

Я знал, что если найду ответы на эти вопросы, то мою вторую экспериментальную мастерскую можно будет считать успешной и стоящей всех тех сил и средств, вложения которых она потребует.

Базовая единица

Как правило, в любой художественной дисциплине имеется базовая единица, которая лежит в основе всего произведения. В художественной прозе – как, впрочем, в любом тексте, от публицистической статьи до романа, – такой базовой единицей является предложение. Если ты придумал отличное предложение, за ним следуют другие и все вместе они складываются в отличный абзац, а за ним идут еще абзацы и образуют отличную главу, то дальше у тебя может получиться отличная книга. В ходе своей мастерской в Калифорнийском университете я выяснил, что, как и в традиционном кинематографе, в «живом кино» базовой единицей является кадр. Кадры рассказывают историю. Эра немного кино научила нас тому, что кадр может быть маленьким компонентом в цепочке других кадров, которые потом перераспределяются для создания интересной последовательности. А еще кадр может быть долгим, сложным и многозначительным, как в фильмах Ясудзиро Одзу; хотя существует наряду с этим и совершенно противоположный подход – вспомним, например, Макса Офюльса с его размашистыми движениями камеры.

«Кадр может быть одним словом, но лучше, когда он составляет целое предложение». Долгие годы я делал записи под общим заглавием «Заметки Ф. К. о сюжете и персонажах» и прикалывал их на доску над своим рабочим столом. Вот некоторые из этих записей.

1. Характер выявляется в поведении.

2. История может быть передана посредством уникальных моментов взаимодействия между основными персонажами.

3. Памятный момент часто протекает в молчании.

4. Что-то постоянно должно происходить.

5. Эмоция. Страсть. Удивление. Трепет.

6. Кадр может быть одним словом, но лучше, когда он составляет целое предложение.

7. Публика стремится сопереживать героям и хочет, чтобы чувство сопричастности нарастало.

8. Избегай клише, всего предсказуемого.

9. Зрители хотят, чтобы освещались и пояснялись их собственные характеры, истории их жизни.

Когда я недавно беседовал по телефону со своей дочерью Софией, она сказала, что у нее на доске приколот тот же самый список, и поинтересовалась, что подразумевается под «Кадр может быть одним словом, но лучше, когда он составляет целое предложение»? Пытаясь сообразить, что тогда имел в виду, я напомнил ей (а заодно и себе) о двух противоположных полюсах в понимании «кадра», которые представлены в фильмах Офюльса и Одзу. Карьера режиссера и сценариста Ясудзиро Одзу (1903–1963), всю жизнь проработавшего в японском кинематографе, была долгой. Он постепенно перешел от комедий к серьезным фильмам, однако всегда сохранял свой собственный уникальный стиль: его камера двигалась очень редко, если вообще двигалась, и всю сцену целиком Одзу снимал с одного красиво выстроенного ракурса. Эта статичность камеры делала все передвижения героев очень динамичными: они входили в кадр и выходили из него, перемещаясь то слева направо, то справа налево, то вперед, то назад. Каждый кадр в фильме Одзу – это целый пласт смысла, кирпичик в красиво уложенной стене. Камера Макса Офюльса (1902–1957), напротив, почти никогда не стояла на месте. Манеру этого режиссера, работавшего, помимо родной Германии, также во Франции и США, прекрасно характеризует эпиграмма, написанная актером Джеймсом Мэйсоном: