И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы - Андрей Аствацатуров

Таким образом, взгляд рассказчика-наблюдателя в “Бесплодной Земле” дробится на составляющие; он подготовлен опытом Бодлера, Данте и их риторикой. В современном мегаполисе открывается Ад парижских улиц Бодлера и Ад Данте. А литературными прототипами нынешних клерков становятся бодлеровские злодеи и души умерших из “Божественной комедии”, тех, кто при жизни был ничтожен или не знал Христа.

Фраза “With a dead sound on the final stroke of nine” (“С мертвым звуком на девятом ударе”) – еще одна аллюзия, теперь уже на смерть Христа: девятый час – час смерти Спасителя (Лука; 23:44). Христос мертв для современных людей, так как перестал быть мерой их жизни, их истории.

Окрик “Стетсон!”, обращение к знакомому, которого герой узнает в толпе, – это едва уловимый элемент довольно-таки едкой сатиры. “Стетсон” – не имя, а модный бренд того времени. Крикнуть “Стетсон!” – это все равно что крикнуть “эй ты, пальто!”, только гораздо обиднее. Потому что личность стирается даже не до уровня предмета, как у Гоголя в “Невском проспекте”, а до уровня какой-то симуляции, обозначения любимого товара. Впрочем, для нас не секрет, что современный человек настолько любит бренды, что ему вполне логично присвоить бренд в качестве имени. Если ты признаешь только одежду “Adidas” и днем и ночью думаешь только о ней, покупаешь только ее, то почему бы, в самом деле, тебя не назвать “Adidas”? Это будет гораздо точнее, чем, скажем, “Коля”, или “Вася”, или “Джон”.

“Стетсон”, как мы узнаем из текста, воевал вместе с рассказчиком “Бесплодной Земли”. Причем не под Верденом, что было бы логичнее – все-таки поэма сочинялась во время Первой мировой войны, – а несколько тысяч лет назад, при Милах, т. е. в одной из войн между Римом и Карфагеном. Здесь в отношении к современности, помимо Бодлера и Данте, проступает очень древний исторический опыт.

Еще один “геологический” пласт вдохновения – цитата из трагедии английского драматурга, младшего современника Шекспира, Джона Уэбстера “Белый дьявол”:

Oh, keep the Dog far hence, that's friend to menOr with his nails he'll dig it up again!

(И да будет Пес подальше оттуда,                                  он друг человекаИ может когтями вырыть его из земли!)

Элиот почти дословно цитирует Уэбстера, если не считать только, что у того фигурирует не собака, а волк. Возможно, это потому, что Элиот обнаруживает в своем чувстве современности еще один элемент – египетскую мифологию. У египтян в образе собаки представлен Анубис, покровитель мертвых, который помог Изиде собрать останки Озириса.

“Проросший мертвец”, пожалуй, отсылает к самым древним истокам культуры, проступающих в современной оптике, – к ритуалу. Точнее, даже не к самому ритуалу, а к представлению о нем, которое Элиот усвоил из многотомного сочинения “Золотая ветвь”, написанного английским антропологом Джорджем Фрэзером. Фрэзер описывает разные ритуалы и сводит их к одной формуле, ритуалеме умирающего/воскресающего бога растительности. Строки Уэбстера, проступившие в тексте, обнаруживают таким образом свою ритуальную основу. Зачем они нужны в поэме, догадаться несложно. Герой Элиота стремится нас убедить, что всякое возрождение в современной жизни, конечно, возможно, но бессмысленно и необязательно, ибо это возрождение затронет лишь плоть жизни, ее материю.

Финальные французские слова “You! Hypocrite lecteure, mon semblable, mon frere” (“Ты! Лицемерный читатель, мой двойник, мой брат!”) – снова цитата из Бодлера, из поэтического предисловия к “Цветам зла”. Лирический герой, персонаж “Цветов зла”, как мы видим, обращается к читателю, называет его своим братом, давая понять, что читатель может смело считать себя одним из персонажей.

Итак, мы рассмотрели опыт восприятия современности, вдохновенное ощущение настоящего, ощущение, которое Элиот разлагает на составляющие элементы. Он последовательно показывает, как культура, накапливая пласт за пластом, прорастая и развиваясь, приходит к современному чувству жизни, современному языку, сохраняя в нем свои следы. Эти следы можно перечислить: ритуал, египетская мифология, римская история, Средневековье (Данте), Ренессанс-Барокко (Уэбстер), XIX век (Бодлер).

Таким образом, перед нами фактически разоблаченное вдохновение, проверенный и перепроверенный изначальный творческий импульс. Элиот отвечает, пожалуй, на самый важный вопрос, освещая то, что всегда казалось потаенным: как на самом деле рождаются стихи. И это делает его не только великим поэтом, но и великим учителем.

Невыразимость кошмара

О рассказах Амброза Бирса

Военные рассказы американского писателя Амброза Бирса (1842–1914?) в конце позапрошлого века до смерти пугали чопорных калифорнийцев. Пугали фигурами какого-то странного, еще незнакомого литературе кошмара, совсем не готического, к которому все уже привыкли, а почти бытового, но при этом не менее чудовищного. Да и у многих из нас, видавших виды, переживших в уютных креслах кинозалов голливудскую индустрию возвышенного ужаса, рассказы Бирса могут вызвать оторопь. Точнее, невозможную иллюзию погружения в самое сердце тьмы и липкого страха, где пресекается всякая членораздельная речь и заканчиваются детские игры в искусство. Амброз Бирс предугадал все возможные изводы, силовые линии американской военной прозы XX века. Не случайно каждое новое поколение писателей о войне, начиная с современников Хемингуэя, всякий раз заново переоткрывало Бирса. Он неизменно оказывался актуальным, созвучным, казалось бы, совершенно новой интонации и новому чувству жизни.

Выходец из фермерского захолустного Огайо, Амброз Бирс уже в восьмидесятые годы ураганом ворвался в безмятежный мир Сан-Франциско. Энергично трудясь на ниве журналистики, ведя постоянные колонки в модных еженедельниках, он снискал себе славу интеллектуального деспота, законодателя литературных вкусов, поэта со свифтовским темпераментом, дерзкого разоблачителя политических демагогов и коррупционеров. К этому моменту за плечами Бирса уже были и гражданская война – он служил в пехоте северян, – и журналистская работа, сначала в Англии, потом в США, и многолетняя весьма интенсивная литературная деятельность. Восьмидесятые и девяностые годы, проведенные в Калифорнии, стали для него, пожалуй, самыми продуктивными. Он опубликовал два сборника рассказов, “В гуще жизни” (1891) и “Может ли это быть” (1893), роман, написанный в соавторстве, сборник сатирических стихов и несметное количество очерков. В Вашингтоне, куда Бирс перебирается в начале девяностых, его талант, по единодушному суждению биографов, начинает заметно остывать. Проза Бирса теряет остроту и былой накал.

Обстоятельства гибели Бирса, точнее, его исчезновения стали одной из загадок американской литературной истории и обросли бесконечными художественными домыслами, как это в подобных случаях водится. В 1913 году Бирс едет на юг США посетить места былых сражений, вероятно, чтобы предаться воспоминаниям или, что скорее всего, собрать материал для новых текстов. А затем отправляется в вечно неспокойную Мексику, где в тот момент полыхает гражданская война. Здесь его следы окончательно теряются. Известно лишь, что 26 декабря 1913 года Бирс пишет свое последнее письмо, уведомляя адресата, что он “устремляется в неизвестном направлении”. Каким именно было это направление, остается только гадать. Бирс “пропал без вести”, повторив судьбу персонажа одного из своих лучших рассказов.

I

Приоткрыв дверь в кошмарную вселенную Бирса, мы, безвольные пешки современной реальной политики, возможно, переживем чувство узнавания. Впрочем, далеко не радостного и трепетного, как по обыкновению бывает с узнаванием. Амброз Бирс – законченный пессимистичный фаталист, как и многие литераторы его поколения, пережившие влияние Артура Шопенгауэра. В его рассказах вселенная выглядит иррациональной, как будто слегка свихнувшейся. Здесь всем руководит совершенно неуправляемая сила, абсолютно безразличная человеку, никак не связанная с его чаяниями и стремлениями и потому совершенно непостижимая. А человек, в свою очередь, – всего лишь ее безвольная игрушка, которую эта сила неизбежно влечет к гибели. Человек – часть замысла, проекта, который он сам не в силах разгадать. Он думает, что знает, кто он есть, что ему делать и кем он будет, но, по сути, он ничего не знает. Бирсовский герой, будто бы деятельный, активный, инициативный, на самом деле никогда не действует – он только претерпевает. Он не совершает поступки, а с ним “что-то случается”.

Причем всегда это “что-то”, эти обстоятельства, как будто непредсказуемые и случайные, складываются не в пользу героя.

Немного напоминает Томаса Гарди, по-шопенгауэровски бесстрастно расправлявшегося со своими замечательными добрыми героями, Тэсс и Джудом. Но еще больше – бабушку современной индустрии ужасов, раннюю готическую прозу, где правит рок, фатум, а сверхъестественные силы, которыми управляет сам дьявол, влекут слабых невинных героев к гибели. Здесь, однако, важно понять принципиальное различие в отношении к судьбе у готических авторов и в рассказах Бирса. У Бирса судьба не приходит откуда-то извне. Она заключена в самом персонаже. Бирс был учеником не только Э. А. По, но и французских натуралистов, полагавших, что человек – во-первых, существо биологическое, а во-вторых, простая сумма среды и наследственности, т. е. врожденных свойств характера, страстей, переданных ему предками. Бирс доверял идее биологической предопределенности и даже где-то высказался, что “человек – сумма своих предков”. Эта идея открыто заявляется в рассказе “Чикамога”: в маленьком мальчике-южанине просыпается отважный дух его предков-первооткрывателей, и он победоносно отправляется в лес в поисках приключений, которые закончатся жутким кошмаром.