Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

Кристофер Вул. Без названия. Текст: ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОКОНЧИЛОСЬ ПУБЛИКА ВСТАЛА ПОРА ОДЕВАТЬ ШУБЫ И ВОЗВРАЩАТЬСЯ ДОМОЙ ОГЛЯНУЛИСЬ НО НИ ШУБ НИ ДОМОВ НЕ ОКАЗАЛОСЬ

Такой случай выпадает раз в жизни. Вчетвером они хватаются за деревянный указатель, разламывают его на куски и начинают колошматить обломками: они издают глухой и однообразный шум. Этот шум не предполагает слушателей, он направлен сам на себя: он беспорядочен, затем сосредоточен, беспомощен и следом жесток. Из-за того, что они не держат ритм, время бежит так стремительно, что кажется: оно остановилось, застыло. Никто не может выпасть из этого мгновения, поэтому эти четверо предаются общей фантазии, что владела ими изначально, когда они только повстречались, вечность назад. Музыка разрывается на части, первые две-три строчки каждого куплета яростны, циничны, прицельны; следующие две строчки почти пропадают в мгновенном забытьи сомнения, сожаления, ощущение шанса уже улетучилось, напряжение грядущего минуло. И лишь импульс музыки держит строчки вместе.

Я думаю, что бы сыграть для вас сегодня:

Что-то тяжёлое, или полегче,

Что-нибудь

Зажигательное.

Я думаю, что ответить, если вы скажете:

«ВЫ НАМ НЕ НРАВИТЕСЬ! ПРОВАЛИВАЙТЕ

И возвращайтесь,

Когда научитесь играть».

Я думаю, что делать, если всё пойдёт наперекосяк,

И посреди нашей любимой песни

Мы оглянемся

И увидим, что публика ушла16.

«ЧУДЕСАМ ВСЁ РАВНО!» — кричат трое в этой группе, «Нам наплевать!» — кричит в ответ один, и так повторяется десять, двадцать раз, словесной баталией, но, как и в куплетах, этот двойной рефрен противоречит сам себе: трое певцов настойчивы и постоянны, их крик не меняется в интонации и скорости, а отдельный голос сначала также силён, но потом мрачнеет, отчаивается, выпадает из темпа, тогда как первая часть рефрена продолжается с одинаковой частотой, — тот голос усиливается, почти выскальзывает из музыки, обнаруживает оттенки мелодии в громыхающем ритме, вырывается из мелодии и заходится криком, исходящим из самого нутра, и затем растворяется в невообразимом шуме.

Пространство

Пространство не было совсем уж пустым. Там стоял указатель, к которому была прикреплена струна, которую однажды дёрнули и она перевернула мир вверх дном. Когда люди в клубе “The Roxy” слушали The Adverts или двух девчонок и трёх парней, создавших X-Ray Spex, или молодого лысеющего поклонника Беккета, певшего в The Buzzcocks, — всех тех, кто составлял первую аудиторию Sex Pistols, — происходила смена перспективы, переоценка ценностей: ощущение, что всё было дозволено, ощущение истины, которая может быть выражена только отрицанием. Что раньше считалось положительным — любовь, деньги, здоровье — теперь оказывалось дурным; а что ещё недавно считалось плохим — ненависть, попрошайничество, болезни — вдруг стало хорошим. Уравнения продолжались, и работу сменяла праздность, престиж сменяло порицание, репутацию — позор, славу — безвестность, профессионализм — невежество, вежливость — оскорбления, проворность — косолапость, и эти уравнения были неустойчивы. В этом новом мире, где самоубийство внезапно стало кодовым словом к твоим высказываниям, не могло быть ничего более модного, чем труп, и те состоятельные выжившие, которых можно было ежедневно видеть на улице, или те, которых можно было, заплатив, увидеть в концертных залах, являлись ходячими трупами. Панк с интуитивной сноровкой старого довода решал это уравнение: «Единственный объективный способ диагностики болезни здоровых людей, — написал тремя десятилетиями раньше Теодор Адорно в “Minima Moralia”, — это несогласованность между их рациональным существованием и возможным течением их жизни, которое может быть дано разумом. И всё равно признаки болезни дают о себе знать: их кожа во всех местах кажется покрытой сыпью, словно неорганической оболочкой. Тех самых людей, кто особенно пыжится, чтобы доказать свою бурную витальность, можно принять за препарированные трупы, которым по соображениям демографической политики не сообщили об их не совсем успешной кончине»17. Иными словами, хороший выживший был мёртвым выжившим.

Поскольку герои оказались мошенниками, а нищета — богатством, убийцы и уродство получили одобрение: окажись Майра Хиндли или горбун из Нотр-Дама в “The Roxy”, толпа вынесла бы их на сцену. Развлечение стало считаться скучным, а скука — категорическим императивом, уничтожителем прежних ценностей, именно тем, что новый артист, сотрясая воздух своей фальшью как указанием на подлинность, должен был обратить во что-то новое: в источник ценностей — на один час, на одну песню, на мгновение.

Не было больше шуб, поэтому люди стали одеваться в рваньё, булавки и скрепки вдевались в кожу и в одежду, на ногах — пластмассовая тара и мусорные мешки, на плечи накидывались отрезки из штор или обивочного материала, брошенного на улице. Подражая маклареновским дизайнерским идеям для Sex Pistols и The Clash, люди писали лозунги прямо на рукавах и штанинах, на куртках, на галстуках, на обуви — названия любимых групп и песен, пароли вроде «АНАРХИЯ» или «БУНТ», более загадочные фразы («ГДЕ ДУРУТТИ?», «ТВОЙ В АРЕНДУ С ПРАВОМ ВЫКУПА») или кричащий рубленый Zeitgeist[31]: «МЫ НЕ ВЫСОКОМЕРНЫЕ ПАНКИ ОДИН большой БАРДАК, это отпад ШКОЛЬНОЕ КИДАЛОВО всегда всё спрашивай напрямую если не ты нас будет ¼», весь перечёркнутый одним большим X.

«На самом деле тогда по всей Англии было не собрать и сотни настоящих панков», — вспоминала в 1980 году Лора Лоджик, в начале 1977 года саксофонистка X-Ray Spex, о первом концерте группы; её любимым словом было «настоящий». С родным домом было покончено, вот она и покинула свой — сбросила с себя розовую форму, которую носила в хорошей частной школе, что, как она сообразила слишком поздно, было ошибкой, ведь в таком наряде она бы шикарно смотрелась на сцене. И вместе с ней остальные «настоящие панки», коих было больше сотни, по два, по три на каждый британский город к началу 1977-го, изменили картину общественной жизни.

Панк начался как поддельная культура, он был плодом маклареновского чутья на моду, его мечтаний о славе, его предчувствия, что продвижение садомазохистских фантазий может привести к большому буму. «Искусство критика, in писе, — писал в 1925–1926 годах Вальтер Беньямин в своей работе “Улица с односторонним движением”, — чеканить заголовки, не выдавая идей. Заголовки ущербной критики разбазаривают мысль, отдавая дань моде»18. Таким был осторожный абсолютизм Беньямина — его домассовая, антимассовая убеждённость, что нельзя иметь и то, и другое. Подобный подход не должен был и никогда не разделял такой анархистский авантюрист, как Макларен. В той поп-среде, сформированной расслабленностью попсы, удручающей молодёжной безработицей, распространяющимся от Белфаста до Лондона терроризмом ИРА, всё возрастающим уличным насилием между британскими неонацистами, цветными, социалистами и полицией, панк стал настоящей культурой.