«Валгаллы белое вино…» - Генрих Киршбаум

Опубликовать оду поэт смог лишь в июне 1917 года, то есть после того, как прекратила свое действие военная цензура. Сходная судьба постигла антивоенную поэму Маяковского «Война и мир», также написанную в 1916 году, но напечатанную, и то фрагментарно, только после Февральской революции.

«Зверинец» неоднократно становился предметом довольно подробных разысканий в мандельштамоведческой литературе[82], поэтому мы сделаем лишь кое-какие дополнения к уже высказанным идеям и сфокусируем внимание на немецкой тематике в этом стихотворении. «Зверинец» — окончательное название, ему предшествовали другие заголовки и подзаголовки, так или иначе связанные с жанровой принадлежностью текста: «Ода миру во время войны», «Ода миру», «Ода воюющим державам», «Мир» (ода), «Дифирамб миру» (Мандельштам 1990b: I, 473). В 1916 году отмечалось столетие со дня смерти Г. Державина — возможно, это обстоятельство также повлияло на выбор жанра оды (Мец 1995: 542). Актуальность державинских интересов и самосравнений для Мандельштама периода создания «Зверинца» косвенно подтверждается и тем, что в стихах Цветаевой 1916 года, обращенных к Мандельштаму, поэт назван «молодым Державиным» (1994:1, 252)[83]. По всей вероятности, Мандельштам посвятил Цветаеву в свои державинские увлечения.

Поэт призывает воюющие стороны к миру. Жанр оды идеально соответствовал характеру призыва-воззвания. Он же обязывал к торжественной интонации и высокой лексике. Одический опыт у Мандельштама уже был: в «Оде Бетховену» поэт воспел упоительно-разгульный восторг дионисийства. В «Зверинце» ему предстояло, осудив упоение войной, воспеть мир.

Лирическое действие происходит в измерении аллегорически-мифологическом. Поэт живописует предвоенную идиллию (ст. 9–12). Источников идиллической образности у Мандельштама было предостаточно. В связи с нашей темой укажем лишь на некоторое сходство зачина «Зверинца» с берлиозовским описанием Шестой Пасторальной симфонии Бетховена в книге Корганова, которая стимулировала многочисленные сюжетно-образные ходы «Оды Бетховену». Берлиоз так представляет зрительный ряд Пасторальной симфонии: беспечно бродящие пастухи со своими стадами, веяние утреннего зефира, «глубокий покой всего живущего», самолюбование природы (Корганов 1909а: 223). Одна ода («Зверинец») вызвала в поэтической памяти Мандельштама другую, бетховенскую, подтекстуальной подготовкой к которой было чтение биографии Бетховена. Теперь не израсходованный в «Оде Бетховену» запас метонимически — по жанру — выходит на поверхность.

Война разрушает предвоенную идиллию. Страны-участницы войны не сумели и не захотели дышать «эфиром» (ст. 4–6)[84]. Кажется, что Мандельштам поправляется: сначала «не сумели», потом «не захотели». Но эта поправка — скорее оксюморонная добавка: предвоенная Европа была обречена на войну (пассивная позиция) и в то же самое время сознательно не захотела оставаться в мире (активная позиция). Таким образом, начало войны — рок Европы, спровоцированный ее волей к роковому.

Вызывая воспоминания об идиллии первозданного мира, Мандельштам пользуется пасторальными образами, тем самым активируя память жанра — идиллии как поэтического произведения, рисующего безмятежную жизнь на лоне природы, и, в переносном смысле, как мирное счастливое состояние. Но возникают силы, призванные разрушить буколический рай (ст. 13–16). При аллегорическом описании разрушительных сил войны Мандельштам прибегает к традиционным геральдическим символам европейских стран (Мец 1995: 542): медведь олицетворяет Россию (ст. 26), лев — Англию (ст. 14, 25), петух — Францию (ст. 15, 25), орел — Германию (ст. 13, 26, 38): «германец выкормил орла» (ст. 13). При этом поэт избирает идеологизированное обозначение «германец». Звери, ставшие символами той или иной страны, получают у Мандельштама «оксюморонные» эпитеты (ср. Ronen 1983: 21): «дружелюбные орлы» (ст. 11–12), «ласковый медведь» (ст. 26), косвенно разрушая негативный ореол идеологизированных геральдических штампов. Таким образом, оксюморонизация работает не только на драматизацию высказывания, но и на его «разрядку». На идейном уровне текста драматизация призвана эмоционально усилить ощущение серьезности происходящей трагедии, а «оксюморонная разрядка» — «смягчить нравы» и подготовить само воззвание к миру: русский медведь по природе своей ласков, а орлы (германский, австрийский и русский) — дружелюбны; их вражда — роковое недоразумение. В своей «европософии» Мандельштам не исходит из отдельно взятой национальной перспективы: идея Европы как идея плюралистического единства является общим структурирующим знаменателем, доминантой, организующей отдельные европейские культуры в единое культурно-историческое целое. Причем именно эта императивная европейская целостность и подчеркивает особенности частного: отказ от идеи Европы оборачивается изменой самому себе, своему национальному своеобразию.

Образы геральдических зверей, с одной стороны, противостоят образам зверей буколических (ягнята и волы: ст. 9), а с другой стороны — смешиваются с ними. «Козлиным голосом» (ст. 7) трагедии поющие «косматые свирели» (ст. 8) еще больше мифологизируют «животный мир» стихотворения (козлы-сатиры из свиты Диониса). Обилие мифологических, а также геральдически-пасторальных животных мотивов, объявленное уже в названии оды («Зверинец»), придает стихотворению басенный характер. Одический пафос мира принимает дидактическую басенную окраску. Басенная улыбка, юмор должны сбить не торжественную важность произнесенного, а патетическую температуру оды.

Мандельштамовский «зоологический» юмор горек: антропоморфность зверей косвенно указывает на озверение человека. Необходимость примирения между одичавшими, «озверевшими» европейскими народами очевидна. Зверье должно уйти «в ночь глухую» (ст. 23) или быть заперто «в клеть» (ст. 27). В гимническом пассаже следующего четверостишия (ст. 29–32) Мандельштам формулирует свое поэтическое кредо и одновременно указывает на возможный источник мира. Союз а маркирует эту смену перспективы: «А я пою вино времен — / Источник речи италийской — / И, в колыбели праарийской, / Славянский и германский лен!» Вино времен, которое воспевает поэт (ст. 29), — протоисточник романской, германской и славянской культур. У стран-участниц войны — единое происхождение. Акцентируя внимание на культурно-языковом родстве европейских народов, Мандельштам косвенно обнажает метафору «братоубийственной войны». Поэт использует историко-культурные и лингвистические аргументы. В творчестве самого Мандельштама тема братоубийственности войны европейских культур присутствовала в стихотворении «Реймс и Кельн» с его библейским подтекстом истории о Каине и Авеле.

В оформлении своей культурно-лингвистической риторики Мандельштам пользуется, с одной стороны, славянскими этимологемами: воспевая «вино времен» (ст. 29), поэт актуализирует одну из самых «широко распространенных славянских парономазий — …сближение глаголов… пить и петь» (Якобсон 1987: 35): пою — пью «вино времен». А в сочетании «источник речи» (ст. 30) обыгрывается сходное звучание слов «река» и «речь». С другой стороны, поэт обращается к метафорическому потенциалу «колыбели» (ст. 31) — образу мира и детской невинности, а по мнению Бройда (Broyde 1975: 19), и к топосу прародины народов.

Образ «славянского и германского льна» М. Цветаева назвала «гениальной формулой нашего с Германией отродясь и навек союза» (1994: IV, 213). «Гениальной» могла показаться Цветаевой находка образа «льна». Лен произрастает главным образом в Северной Европе. Из семян льна делают масло, а из стеблей — прядильное волокно. Так же называется и ткань, из которой делали одежды народы Северной и Восточной Европы. Таким образом, в сознании читателя возникал не только «почвенный» образ льна как растительной культуры германцев и славян, но и образ самих носителей льняных одежд. Льняная ткань не такая изящная и мягкая, как шелк или хлопок; вполне возможно, что лен у Мандельштама олицетворяет суровую простоту, которая воспринималась как со-природная натуре германских и славянских культур.

Поэт в своем воспевании «вина времен» избегает обозначений конкретных наций. Тем самым преодолевается национальный характер войны и выделяется общее, донациональное происхождение и культурно-языковое единство Европы. Прилагательное «германский» в соседстве с другими этнолингвистическими обозначениями (италийский, праарийский, славянский) утрачивает негативную окраску и реабилитируется в своем культурно-языковом значении.

Теперь, после того как обоснование возможного мира найдено, можно и обратиться к воюющим сторонам с мирным призывом: «И ты, соседка, не взыщи, — / Орел топорщится и злится» (ст. 37–38). Геральдический символ Германии помещается в наглядный реалистический контекст: «орел топорщится и злится». Цель мандельштамовского приема — не десимволизация орла, а снижение связанной и привязанной к геральдике патетики при помощи конкретизации образа. Действия символического германского орла выглядят смешными. Игровое, почти фамильярное обращение «соседка» (ст. 37) также работает на понижение патетики и представляет военную ситуацию как склоку между соседями. Бройд считает, что «соседка» — не Германия, а Польша (Broyde 1975: 23–26). Аргументы в пользу «польской» версии таковы: не так давно было написано стихотворение «Polacy!» (1914), продолжающее традицию стихов «На взятие Варшавы» и «Как дочь родную на закланье…» Тютчева, где, в частности, есть: «Ты (Польша. — Г.К.) пал, орел одноплеменный» (Тютчев 2002:1, 146). Но «одноплеменность» означает родство, а не соседство. К тому же «немецкие» аргументы, как нам кажется, перевешивают: в одном из вариантов вместо «И ты, соседка, не взыщи» стоит «И ты, германец, не ропщи» (Мандельштам 1995: 455). Кроме того, Польша в 1914 году была не соседкой России, а ее частью.