После Тарковского - Коллектив авторов

«Может быть, ответить кому-нибудь на ругательное письмо по поводу „Зеркала“? А зачем? Чтобы убедить неграмотного, низко чувствующего человека, что он не прав? Чтобы доказать себе, что я прав? Для того, чтобы воспитать кого-то? Все это не мое дело. А мое дело – заниматься тем, что Бог дал, несмотря на ругань. Во все времена была ругань, темнота, снобизм. Я не думаю о себе слишком восторженно – просто надо нести свой крест. А была ли это насмешка, или я был прав – время укажет»[42].

И все-таки режиссер пытается вступить в диалог и с этим «зрителем». 9 января 1977 года Андрей Тарковский пишет письмо Василию Шауро по поводу кинофильма «Зеркало». В нем он формулирует вопросы, которые в контексте этого диалога можно считать риторическими:

«Разве „Зеркало“ не патриотическая, высоконравственная картина? Разве она антигуманна, или, не дай Бог, антисоветская? ‹…› Почему не опубликовывают статей, объясняющих „Зеркало“? А таких было много…»[43]

Риторические вопросы не получают ответов, но формируют убежденность художника в правильности оценки ситуации, когда он понимает, что значительную часть ответственности за несостоявшийся диалог художника и зрителя должно нести государство, определяющее задачи культурной политики. В связи с этим хочется привести еще одну реплику «нормального зрителя», прозвучавшую на обсуждении в новосибирском Академгородке:

«То, что фильм остался непонятым, – трагический факт и для тех, кто понял, и для тех, кто не понял… Надо бы собрать заседание вплоть до обкома партии по одному только вопросу: о причинах недопустимо низкого эстетического уровня – этот фильм рассчитан на интеллигенцию – так вот, о причинах недопустимо низкого уровня культуры интеллигенции»[44].

Реплика почти курьезная, но тем не менее точно отражающая реальное положение вещей, когда чиновники сознательно игнорировали как культурный вакуум, в котором существовало большинство, так и те выдающиеся явления, которые могли бы этот вакуум заполнить.

И все же – вера Тарковского в то, что он как художник необходим зрителю, существовала вопреки объективному историческому контексту:

«„Зеркало“ идет в двух кинотеатрах… Без рекламы, без афиш. Тем не менее билетов достать невозможно. И впервые (во всяком случае, я подобных вещей не помню) публика в кинотеатре аплодировала»[45].

Таким образом, знакомство с разными типами источников, открывающих для исследователя «голос» советского кинозрителя, позволяет сделать вывод о том, что устоявшееся мнение о «непонятности» кинематографа Тарковского может быть как минимум скорректировано, так как слой зрителей, пытавшихся так или иначе «прочитать» фильмы Тарковского, был достаточно широк (и он вряд ли строго соотносим с понятием «элита») и мог бы быть еще шире, если бы культурно-исторические обстоятельства (во многом сформированные партийно-государственным аппаратом) были бы иными.

Летом 2014 года авторы статьи реализовали концептуальный выставочный проект на материалах архива А. А. Тарковского «О невозможности переводов…» (Мастерская современного искусства «6 этаж», Гуманитарный факультет игхту и Культурный центр А. А. Тарковского, г. Юрьевец). Во время работы выставки к нам неоднократно обращались посетители, у каждого из которых была своя история «постижения Тарковского», рассказ о том, «как он изменил мою жизнь»… Нам кажется, что изучение зрительской рецепции кинематографа А. А. Тарковского имеет большое будущее и должно продолжиться анализом данных «устной истории».

Мария Миловзорова – кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и культурологии ИГХТУ; куратор мастерской современного искусства «6 этаж»; соруководитель Научно-исследовательского и проектного центра им. Андрея Тарковского.

Елена Раскатова – доктор исторических наук, профессор, заведующий кафедрой истории и культурологии ИГХТУ; руководитель Научно-исследовательского и проектного центра им. Андрея Тарковского.

Жизнь в преддверии смерти: эсхатология коммунизма в отечественном кино при Тарковском и после

Виктор Филимонов

Сквозной сюжет Андрея Тарковского принципиально эсхатологичен. Художник советской эпохи, он пережил в своем творчестве (явно и неявно) исход отечественного коммунизма как апокалипсис в форме личностного самосожжения-перерождения.

Сюжет нашего кино 1920-1930-х годов – конец прошлого «хаоса» в преддверии грядущего «космоса». Неотъемлемая часть коллективистского мифа – «окопная» жизнь в напряженной борьбе на исходе былых и в канун новых времен. Фактически – вне реальной истории. Эта «идеология» переживает крах в кинематографе конца XX и начала XXI веков.

Уже в 1960-е годы (Параджанов, Хуциев) и позднее (Абдрашитов, Авербах, Герман, Климов, Панфилов) обозначились кризисные настроения в образах «конца времен» как эхо одряхления коллективистского мифа и опирающейся на него государственности. К началу 1980-х тенденция заметно укрепилась.

Фильмы Балабанова, Германа, Звягинцева, Кончаловского последних лет уже в качественно превращенном виде поставили проблему «эсхатологии коммунизма» как диалогического самостояния личности (Я) в неизбежном соприсутствии и участии Другого, чем бы и кем бы он ни был.

Кинематограф Тарковского принципиально эсхатологичен. Его сюжет – репродукция личного апокалипсиса художника. При этом режиссер мыслит собственную боль в предельно широком контексте – пожалуй, вселенском, хотя глубоко интимное все время прорывается на поверхность.

Незадолго до смерти он фиксирует в дневнике перманентно длящуюся атомную войну, неотвратимо ведущую к разрушению мира. Как иллюстрацию использует недавнюю аварию на Чернобыльской аэс. Но Чернобыль – прежде всего, отечественный, советский социалистический продукт. Речь даже не о привычной безалаберности, не о паническом сокрытии начальством масштабов угрозы. Речь о нашей склонности к хмельному безумию, пиру во время чумы. Вспомним о первомайских торжествах в зоне радиоактивного отравления.

На тему веселого родимого безумия «у бездны мрачной на краю» гораздо позднее высказался Александр Миндадзе («В субботу», 2007). И Чернобыль, и реакция Тарковского вместе с его кино, и фильм Миндадзе – отражения в разной форме сущностной стороны советского менталитета как жизни в предчувствии конца времен.

Чернобыль – сигнал о катастрофическом изживании коммунизма в одной отдельно взятой стране. Тарковский хронологически точно обозначил событие, приступив за год до него к съемкам «Жертвоприношения». Самосожжение Дома, завершающее сюжет и картины, и жизни автора, и эпохи, – далекое эхо «мирового пожара», раздутого в Российской империи в начале XX века «на горе всем буржуям». Кинематограф Тарковского – творение, прежде всего, советского художника, охваченного ужасом катастрофического исхода отечественных экспериментов на ниве коммунистического коллективизма как собственной гибели.

Эсхатологический сюжет – не новость в истории советского кино. Исток его – коммунистический миф о коллективизме униженных и оскорбленных, с воодушевлением воспринятый значительной частью интеллигенции начала XX века, в том числе авангардными течениями в литературе и кино. Творческие поиски киномастеров 1920-х годов живут эйфорией освобождения от удушающего давления одряхлевшей государственной машины, тормозящей самодеятельность личности. Грядущее видится пусть в зареве преобразующих пожаров, но царством духовной свободы.

Творец масштаба Эйзенштейна мыслил мир, освободившийся от насилия, как целое, объединяющее низы и верхи общества. Однако уже в своих истоках этот сюжет принимал формы перманентной