Теория литературы абсурда - Евгений Клюев

А потому найти единственный эквивалент топониму значит пережить своего рода «озарение» – в том-то и весь фокус лимерика, вся его привлекательность как жанра. Это точность шахматного хода, который один может спасти партию. Переводчикам же, которые желают быть «верными оригиналу», не остается посоветовать ничего другого, как только сохранить топоним (ибо у лимерика нет других признаков, чтобы быть опознанным!) и действительно отыскать в ресурсах собственного языка слово, им «провоцируемое». Понятно, что задача эта необыкновенно сложная, но… – не проще (а обычно даже гораздо сложнее… экзотичнее!) она и для того, кто создает, а не переводит лимерик.

Ср. ряд особенно сложных случаев у Э.Лира:

There was an old man of Thermophylae,

Who never did anything properly…

There was a young lady of Corsica,

Who purchased a little brown saucy-cur…

There was an old man of Aosta,

Who possessed a large cow, but he lost her…

There was an old man of Apulia,

Whos conduct was very peculiar…

There was a young lady of Turkey,

Who wept when the weather was murky…

There was a young lady of Norway,

Who casually sat in a doorway…

До тех пор, пока наш анализ касается «экзотических» лимериков, литературоведческие объяснения – по крайней мере, в качестве объяснительных версий – еще остаются прозрачными. Однако среди лировских лимериков ничуть не меньше таких, в которых задействованы английские или привычные для англичан топонимы и вообще не топонимы. Строить гипотезу применительно к ним оказывается труднее.

Впрочем, обращает на себя внимание то, что рифмы в таких лимериках, с точки зрения собственно поэтики, всегда являются точными, глубокими и богатыми: рифмующиеся слова воспроизводятся друг в друге настолько полно, насколько это возможно вообще – либо «слухово», либо «зрительно». Есть лимерики с рифмами для слушания и для чтения – в любом случае классиками абсурда в рифмовке соблюдается не столько принцип подобия, сколько принцип тождества. Минимум варьирования – вот закон рифмы для лимериков такого рода:

There was an old lady of Chertsey,

Who made a remarkable curtsey…

There was an old person of Spain,

Who hated all trouble and pain…

There was a young person, whos history

Was always considered a mistery…

Как видим, определенная тенденция налицо: рифмующееся слово стремится к полному воспроизведению того слова, с которым оно рифмуется: рифмующееся слово в идеале есть полный повтор предшествующего. Обратим внимание на последний из этих примеров: он включает в себя так называемую банальную рифму – случай, опасный для лимерика, в принципе избегающего банальных рифм. Однако всё тут не так уж и просто: банальность рифмы снимается еще одним употреблением слова «история», только уже во втором его смысле. Вот как выглядит этот лимерик целиком:

There was a young person, whose historyWas always considered a mistery;She sat in a ditch,Although no one knew which,And composed a small treatise on history.

На этом примере особенно хорошо видно, что тот предел, к которому стремится рифма в лимерике, есть слово, рифмующееся с самим собой (взятое, например, в другом значении). Иными словами, перед нами практика утрирования рифмы: литература абсурда и здесь находит возможность сделать форму «еще немножко более явной». А в тех случаях, когда ресурсы языка не дают такой возможности, рифма попросту «изобретается» или «подгоняется» к уже употребленному слову.

Ср.:

There was an old man of Messina,Whos daughter was named Opsibeena…There was a young lady of Welling,Whos praise all the world was a-telling…

Примечательно, что впоследствии прием этот станет чрезвычайно популярным среди сочинителей лимериков: топоним (или что бы ни стояло на его месте) превратится в своего рода святыню: в угоду ему общеупотребительные слова даже начнут искажаться, чтобы быть формально тождественными тем, с которыми они рифмуются:

Задремавший старик из ТоледоРазрядил в себя три пистоледо,Но из них ни один так и не разбудилДо конца старика из Толедо.

Таким образом, структурно рифма в лимерике как жанре оказывается нагруженной еще больше, чем в обычной стихотворной речи, где она и так выполняет, в частности, структурообразующие функции. Литература абсурда с ее тенденцией к гиперструктурированности использует рифму в лимерике в качестве самого сильного из упорядочивающих форму средств. Проявляется это, впрочем, не только в качестве рифм, но и в их расположении в составе лимерика. Лимерик есть предельно рифмованный жанр: пять стихов обнимаются двумя группами фиксированных на своих местах рифм, причем в составе большей группы одно из слов (чаще всего топоним или его заместитель) повторяется дважды! В частности, и это делает лимерик одной из самых «расписанных» структур в мировой поэзии.

Вообще же лимерик – это даже больше, чем просто твердая форма: он представляет собой схему, каждая позиция которой может быть четко зарегистрирована. Схема способна развиваться в одном из двух направлений:

I

субъект (пол, возраст) из (местность n)

обладает качеством i,

которое проявляется в конкретный ситуации как i1,

что вызывает реакцию людей из (местность n)

II

субъект (пол, возраст) из (местность n)

совершает поступок i,

который приводит к последствиям i1, i2, i3…

и характеризует субъекта из (местность n)

Иными словами, все предусмотрено заранее – и одна и та же гиперструктурированная конструкция всякий раз «пропускается» читателем как хорошо ему известная: всем аппаратом своего восприятия читатель оказывается нацеленным лишь на одно: стихию собственно абсурда.

Глава 3.4.

Прозаический абсурд: повествовательные жанры

Если даже сам по себе уже структурированный стихотворный текст (как убеждают нас примеры из двух предшествующих частей) все-таки не считается в литературе абсурда структурированным в достаточной мере и нуждается в дополнительных структурных акцентах, то проза требует еще более сильного «обуздания» формы.

Перед автором прозаического абсурдного текста стоит задача упорядочить повествовательную стихию таким образом, чтобы читатель, отправляясь в странствие по Стране Чудес, чувствовал себя «экипированным» по всем правилам: в его распоряжении должна быть подробная карта и графики движения всех транспортных средств, которыми читателю предстоит воспользоваться.

Предметом нашего внимания в этой части исследования будут тексты, автор которых, Льюис Кэрролл, не только никогда не забывал дать в дорогу читателям все самое необходимое, но и сам постоянно отправлялся с ними в качестве проводника. Классический абсурд (в отличие от его современных аналогов) умел быть «вежливым» к читателю и никогда не бросал его на произвол судьбы одного.

Итак, перед нами две «Алисы» – «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье».

И в том, и в другом случае Люис Кэрролл предельно «раскрепостил» себя во всем, что касается плана содержания: перед нами сны… а во сне, понятно, может случиться все что угодно! Заметим, кстати, что даже само по себе кэрролловское раскрепощение есть раскрепощение сугубо и демонстративно литературное: приему сна уже не одна тысяча лет, и читатель в принципе мог бы покопаться в памяти, чтобы обнаружить там сведения о том, как «спят» в литературе! Минимум, который способен найти в памяти любой читатель – конструкция «А когда N проснулся…». Даже такая малость, вообще говоря, имеет большое значение, ибо дает понять один принципиальный момент: рамки сна в литературе должны быть маркированы. Иными словами, читателя как правило ставят в известность о том, «в каком месте текста» герой знал, какая часть текста представляет собой его сон и в каком месте текста читатель пробуждается. Иначе прием сна вообще теряет смысл, ибо «сон» и «явь» становятся неразличимыми: литература и вообще-то «область сна»!

Главная особенность кэрролловских снов (делающая его «Алис» принадлежностью литературы абсурда) в том, что снам эти поставлены немыслимо жесткие рамки. До такой степени жесткие, что, например, ни один реальный – так сказать, экстралитературный – сон их просто не выдержал бы.

Действительно, сон из «Алисы в Стране Чудес» вписан в карточную партию, сон из «Алисы в Зазеркалье» – в партию шахматную. Кстати, «вгонять» эфемерность сна в четкую структуру есть и вообще излюбленный прием Кэрролла: в уже проанализированной нами «Охоте на Снарка» писатель именно так поступает со «Сном Барристера», вписывая его в канон судебной процедуры. Видимо, работать на таком контрасте для писателя не только «привычно», но и литературно необходимо: когда сновидение начинает подчиняться законам четко регламентированной процедуры – будь то игра (карты, шахматы) или заседание суда, – художник может смело «отпустить поводья»: сновидение становится самоуправляемым и само следит за правилами!