От слов к телу - Петр Багров

Задолго до введения цензуры немое кино уже было довольно осторожным по части изображения насилия. В порядке вещей были умолчания и обобщения; прямая жестокость допускалась в неигровых фильмах (особенно о животном мире), но в остальных была строго запрещена. Фильм Харольда Шоу «Страна за закатом» (The Land Beyond the Sunset, Harold Shaw, 1912), снятый no заказу благотворительной организации New York Fresh Air Fund (действующей и поныне), не стал исключением. Сюжет этого неведомого шедевра — смесь социальной критики реалистического толка и средневековой волшебной сказки. Мальчик из бедной семьи торгует на улице газетами и терпит унижения со стороны матери. И вот наконец он отправляется за город для однодневного отдыха. Во время пикника он успевает подружиться с другими детьми, а затем слушает сказку об очарованной стране: там он видит себя принцем, ему угрожает ведьма (его мать), но юная девушка с волшебной палочкой спасает его и берет с собой на корабль, отплывающий в страну вечного счастья. Рассказчик закрывает книжку и говорит детям, что пора возвращаться в город. Но наш мальчик совсем не хочет домой. Оставшись один, он решает, что лучше вернуться в сказку и добраться до волшебной страны, о которой он только что узнал. Увидев у берега лодку, он толкает ее в воду, вскакивает внутрь и уплывает в сторону заката на горизонте. Его прощание с жизнью — удивительный по красоте кадр, длящийся целую минуту; самоубийство ребенка может стать предметом чистой поэзии.

Макс Дэвидсон (Max Davidson) заслужил себе место в истории кино как минимум по двум причинам. Во-первых, это он уговорил в 1907 г. бедствующего театрального актера по имени Д. У. Гриффит на небольшую кинохалтуру в нью-йоркской студии Biograph Company (Гриффит вернул должок в 1916 г., пригласив Дэвидсона на роль добряка-соседа в современном эпизоде «Нетерпимости»), Во-вторых, за время с 1923 по 1929 г. Дэвидсон снялся в тридцати коротких фильмах, где его еврейский юмор поднял жанр slapstick comedy на недосягаемую высоту. Фильм «Передай соус» Фреда Гуйола (Pass the Gravy, Fred L. Guiol, 1928) считается сейчас одной из лучших коротких комических лент за всю историю кино, отчасти благодаря безупречно выстроенному сценарию Лео МакКери (Leo МсСагеу). Главный герой — Бригэм, петух-лауреат, принадлежащий соседу Макса. Гости собираются к Максу на торжественный обед в честь победы Бригэма. Но вместо того чтоб купить цыпленка на выданные ему деньги, бестолковый сын Макса (его играет Спек О’Доннелл) случайно подает к столу жареного Бригэма. Как только мальчик замечает именное кольцо вокруг ноги петуха, он пытается сообщить отцу о своей ужасной ошибке. Поскольку хозяин покойного — почетный гость праздника, парень, ничего не произнося вслух, старается знаками дать понять отцу, что произошло. Эта сцена — несколько минут зрительского хохота — превосходный пример использования немоты как выразительного средства кино. Легко убедиться в том, что немое кино способно на многое — не вопреки, а благодаря отсутствию звуковой дорожки.

Фильмы о вооруженных распрях, захвативших Балканы после падения Югославии, составили уже особую группу в жанре кино о войне. Сохранив те же время и место, режиссер Стефан Арсениевич в фильме (A)torzija (Stefan Arsenijevic, 2002) неожиданно ограничивается простой историей одного фермера, чья главная забота мало касается этнических проблем региона. Его корова — на сносях, причем тельце малыша-теленка скрючено в ее утробе, а она так пугается звука разрывающихся вокруг хлева снарядов, что вопит и бьется, как в эпилептическом припадке. Среди тех, кто ищет убежища от пулеметной трескотни, певцы ренессансного хора, уже подготовившие пути отступления из (неназванной) страны: они едут давать концерты в Париже. Им удалось подкупить одного армейского офицера, и вот-вот уже хористы окажутся в туннеле, ведущем в безопасную местность, когда их останавливает мальчик с мольбой помочь окончательно теряющей рассудок корове. Но как? Они музыканты, а не ветеринары. Делать нечего, и, очутившись в хлеву, хор начинает петь a capella для сумасшедшей коровы. Музыка потихоньку успокаивает ее: теленок наконец рождается, прямо перед камерой. Хористы удаляются, а мальчик обнимает новорожденного: «Не бойся, — шепчет он теленку, — я спою тебе другую песенку». Затемнение. Из мрака все еще раздаются выстрелы.

Одна из величайших несправедливостей в истории кино — судьба Роско «Фатти» Арбакла, яркой звезды немых комедий: в 1920-х гг. актер был необоснованно обвинен в изнасиловании и оказался за бортом кинопроизводства (Мэйбел Норманд, его партнерша во множестве коротких комических фильмов, стала еще одной ранней жертвой голливудского остракизма). По фильму «Повар» (The Cook, Roscoe «Fatty» Arbuckle, 1918) можно судить не только об актерской изобретательности Фатти, но и о том, сколь многим обязан ему Бастер Китон. Из двух частей фильма сохранилось лишь несколько минут, но и их достаточно, чтоб убедиться в сказанном. Бастер — официант в кафе «Щенок бульдога» (Bull Pup Café); кулинарной частью кабачка заведует Фатти. Повар не слишком увлечен своей работой: в перерыве между заказами он решает экспромтом инсценировать историю Саломеи, нарядившись в импровизированный «костюм». Первым делом он надевает на голову дуршлаг; затем сковородки и другие кухонные принадлежности прикрепляются на фартук и вокруг груди — подходящий наряд для эротического танца Саломеи. Голову Крестителя изображает большой кочан капусты, ее держит на блюде верный слуга. Последний штрих: Фатти подвешивает связку сосисок к кухонной лампе и терпеливо ждет укуса «змеи». Стоп: это Саломея или Клеопатра? Какая разница.

Фильмы, снятые до 1906 г., часто объединяют в понятие «кино аттракционов». Ядро такого фильма — один точечный сюжет, событие, в каком-либо отношении любопытное и зрелищное: мимика человека, мучающегося от несварения желудка; мальчишка учиняет разгром в кондитерской; волшебный апофеоз феерии. Строго говоря, «Куколка и бабочка» Жоржа Мельеса (La ChrysaUde et le papillon, Georges Méliès, 1901) идеально вписывается в последний тип: это двухминутная сценка, снятая, несомненно, одним кадром (там есть несколько оптических трюков, требующих непрерывной съемки), очень похожая на сотни стилизаций воображаемого Востока, как он рисовался иллюзионистам рубежа веков. Особенность этого фильма — в самой цепи событий, происходящих в чудесно разрисованном от руки восточном саду: некий брамин завлекает игрой на волшебной флейте очень большую гусеницу, укладывает ее в кокон, откуда появляется прекрасная девушка-бабочка. Очарованный ее красотой, брамин заворачивает ее в полосатую одежду. Бабочка превращается в прелестную индийскую принцессу; потрясенный своим счастьем брамин признается красавице в любви, увы, безответной. Дав отпор его ухаживаниям, она кладет ногу на голову своего обожателя, и тот внезапно оборачивается ползучей гусеницей, очень похожей на ту, которую мы видели в начале фильма. Аттракцион?! За время чуть больше ста секунд Мельес успевает поставить самую сжатую, пикантную и саркастическую версию сюжета безумной любви (amour fou) во всем раннем кино.

16 декабря 1934 г. в зале Film Society of London состоялся показ фильма Джона Грирсона «Песнь Цейлона» (The Song of Ceylon) и нескольких советских документальных лент. В тот же вечер зрителям была продемонстрирована некая французская феерия (féerie) как пример «цвета, нанесенного прямо на позитивную пленку» (известно только ее английское название: A Trip to Davy Jones’ Locker, Pathé, ок. 1910). Нитратная копия фильма сохранилась в British Film Institute, где более 50 лет спустя я просмотрел ее за монтажным столом. К тому времени я успел повидать сотни фильмов той эпохи — но этот был особым. Он был как прозрение для чувств, спрятанных в пальцах. Синяя, красная и желтая краски еще искрились на эмульсионном слое; всплески других залитых по трафарету цветов давали последовательные изображения и затем заполняли весь кадр. Казалось, анилиновый пигмент хочет, чтоб его приласкали, как только он попадет на экран. Инстинктивно я взял пленку в руки: я просматривал ее кончиками пальцев, я осязал ее глазами. Короче говоря, передо мной было доказательство того, что когда-то, в начале 1910-х гг., кино было доступно восприятию разных чувств в большей степени, чем сейчас. Я видел современные копии этого фильма — но ощущения чуда уже не было. Я не знаю, сохранился ли до сих пор оригинал. Возможно, сейчас он впал в спячку, но все еще припоминает времена, когда его кожа была свежа, красива и благоуханна. Возможно, его больше нет, но и тогда он останется прекрасным, покуда я его помню.

Каталог известной ретроспективы американских комедий в жанре slapstick, прошедшей в 1994 г. на фестивале немого кино в Порденоне, насчитывает 1674 актера обоего пола, снимавшихся в этом самом непритязательном и самом изобретательном жанре немого кино. Большинство из них остались лишь в сносках киноистории — сотни немых клоунов, обреченных забвению после короткого успеха у публики. Снаб Поллард определенно заслуживает большего (грубоватость его гэгов иногда граничит с изысканностью), хотя если взять первую часть его фильма «Соки весны» (Springtime Saps, Les Goodwins, 1927), то тут не за что зацепиться глазу даже самого азартного историка. Терпение, ибо нежданная жемчужина спряталась в части второй. Снаб — за рулем такси; внутри машины его партнер занят разговором с девушкой, продающей женские чулки. В ее чемоданчике лежат две искусственных ноги: с их помощью демонстрируются последние новинки чулочного производства. В пылу торговли она высовывает одну искусственную ногу из левого окна салона; другая оказывается с противоположной стороны машины. Камера то снимает машину спереди, то изнутри салона — в это время девушка крутит обе ноги, чтобы с лучшей стороны показать свой товар. Оставляю читателю догадаться, на что это похоже. Вульгарная скабрезность — обязательный компонент подлинного кинофарса — здесь обретает высочайшее качество. Если цензоры оставили этот фрагмент без внимания, то они, наверное, сидели перед экраном с закрытыми глазами.