Диалоги в антракте - Алексей Баталов

Поэтому было бы неправильным упрекать Баталова в том, что в каждой роли мы ощущаем отсвет личности актера. Как же иначе, если речь идет о художнике, а не натурщике. Но дело-то в том, что подчас роли, которые игра«, Баталов, не давали ему возможность открывать более яркие, глубокие грани современного характера.

Например, фильм «Дорогой мой человек», который пользовался большим успехом у публики. Казалось бы, образ Устименко должен был принести творческое удовлетворение художнику. Но этого не случилось, ибо характер героя задан с самого начала. Честный, бескорыстный, самоотверженный, готовый всем пожертвовать ради других. Но хотя на протяжении фильма Устименко становится старше, попадает во множество сложных драматических ситуаций, характер его, наделенный всеми добродетелями, не претерпевал существенных изменений. Авторы фильма, по сути, повторяли открытия, сделанные в 30-х годах нашим кинематографом. Вспомним хотя бы довоенный фильм «Доктор Колюжный». Насколько сходны в главном натуры этих людей! А ведь они отделены друг от друга таким рубежом, как война.

Мне кажется, в какой-то момент содружество Хейфица с Баталовым утратило столь необходимую в искусстве требовательность друг к другу. Творческий союз двух талантливых художников – это не безоблачная идиллия, а столкновение сильных, страстных натур, в результате которого высекаются искры подлинного искусства. Веда в том, что Хейфиц стал слишком бережно относиться к человеческим особенностям и актерским данным Баталова, строить роли применительно к его индивидуальности. Хотя бы Березкин в фильме «День счастья». Актер возвращался к тому, что было им найдено, выстрадано в других фильмах. Эта роль стала для Баталова повторением пройденного. Возможно, если бы фильм появился лет на десять раньше, то обрел бы совершенно иное звучание. Картина же вышла на экран в 1965 году. Уже после «9 дней одного года». Герой времени и вместе с тем баталовский герой претерпел определенную эволюцию. К тому моменту зрителей, кинематографистов интересовал уже иной герой. Человек милый, душевно тонкий, безусловно порядочный, но в общем-то обычный уступил место личности значительной, талантливой, мыслящей масштабами общества, такой, как Дмитрий Гусев. И в сравнении с ним стала очевидна некоторая ограниченность, гражданская инфантильность героев, появление которых на экране было связано с именем Баталова.

Всеволод Пудовкин, размышляя об актерском искусстве, писал: «Если он добрый человек и играет негодяя, то он и останется добрым человеком, играющим негодяя. Поэтому и построение образа должно у него идти не через механический показ не присущих ему свойств.

Он будет приближаться к образу только тогда, когда ряд движений, внутренних или внешних, которые нужны для пьесы, будет найден актером не через механическое повторение продиктованных или придуманных слов, движений и интонаций, а тогда, когда все это найдено через преодоление себя, живого человека».

Мне кажется, сегодня Баталов понимает, что именно в «преодолении себя» залог его новых творческих успехов. Поэтому он стремится вырваться из круга, очерченного его человеческими склонностями и творческими привычками, постараться найти в новых ролях более острую характерность. Конечно, это трудно – придется столкнуться с неизбежным сопротивлением своего человеческого материала.

Первые поиски в этом плане были сделаны в роли Гурова в фильме «Дама с собачкой». Помните ялтинские сцены? Герой в достаточной мере циничен, фатоват. Ничто не изобличает в нем душевную тонкость. Сердцеед банального курортного романа – не более. В этих сценах был не Алексей Баталов, каким мы его привыкли видеть на экране, а персонаж чеховского рассказа.

Режиссер стремится преодолеть в актере привычное – открывать в какой-то мере свою человеческую сущность в предлагаемых обстоятельствах. Сначала Баталов шел от противного, стремился как можно резче очертить банальность Гурова. Во взгляде актера появляется азарт игрока, уверенного в конечном выигрыше. Ставка его – «дама с собачкой». И потом усталость после легко одержанной победы. Еще один точный штрих вводит в фильм Хейфиц. Где-то рядом рыдает женщина, нарушившая супружескую верность, а тщательно одетый Гуров лениво ковыряет арбуз, методично сбрасывает косточки. Еще ничто не предвещает внутреннего смятения героя, конца его душевного комфорта. Все начнется после, в Москве.

«…У него было две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая на жизнь его знакомых и друзей, и другая – протекающая тайно». Но эти две оюизни не могут существовать параллельно. Они где-то пересекаются и нарушают «условную правду и условный обман». Во взгляде Гурова появляется смятенность, речь становится замедленной, движения неуверенны. Мы постоянно ощущаем, как внутренне далек этот человек от реальной действительности, сколько усилий стоит ему вернуться в когда-то привычный для него мир. Любовь не только возвысила Гурова, но и надломила его. Баталов показывает всю меру душевной драмы героя, осознавшего бессмысленность его прежнего Существования и безнадежность будущего. Эта роль одна из лучших в биографии артиста.

Очевидно, и роль Тибула в «Трех толстяках» привлекла Баталова своей непохожестью на все то, что он делал прежде. Условный сказочный персонаж, рыцарь без страха и упрека, который из сложнейших ситуаций выходит победителем. Эта роль была сыграна актером на открытом темпераменте, броско, без столь излюбленных актером полутонов.

А вот – Федор Протасов из «Живого трупа». Судя по высказываниям Баталова, сущность характера героя ему близка и понятна – совестливость, душевная незащищенность, неприятие лживости окружающего мира. Но решить этот характер он стремился на резких контрастах настроения, душевного состояния, на повышенной нервной восприимчивости, открытом драматизме. Баталов мечтает о таком же разнообразном репертуаре, как у Марчелло Мастроянни. А итальянский актер считает, что Баталову очень повезло – он снялся в таком прекрасном фильме, как «Дама с собачкой». Сам Мастроянни хотел бы сыграть что-нибудь подобное. Что ж, в данном случае каждый из них прав…

Слезы чужого амплуа

…Не представляю, пак бы перешагнул я этот порог, если бы нe встретился с Марецкой и Донским, с этими добрыми «заговорщиками»…,

Снявшись у Хейфица в роли младшего сына Журбиных, я был как в тумане. Я толком не мог вспомнить, как все это произошло: много лет не годился и вдруг попал в кино, да еще в цветное, рядом с такими китами, как Андреев, Лукьянов Кадочников!

Все было прекрасно. Сразу пригласили еще в несколько картин. Но стоило мне прочитать два предложенных сценария, как восторг мой заметно ослаб. Мне предлагали играть в точности то, что я изображал в Журбиных. И слова и костюмы те же, и, само собой, лицо и повадки требовались мои или, точнее, такие же, как в первой картине.

В то время я работал в «своем» Художественном театре, меня окружали замечательные актеры, близкие люди, и явиться перед ними таким же, только в другой обложке, было совестно. Торговать у всех на глазах тем, что с увлечением по крохам добывалось в творческой работе с коллективом Журбиных (кепочку и ту подбирали две недели), казалось даже не совсем честно.

Не знаю, как тогда сложилась бы моя киносудьба, если бы не ошеломляющее предложение Марка Семеновича Донского пробоваться на роль Павла Власова.

Ошеломляющее потому, что и в театре, и раньше в студии, и в фильме я ничего подобного не делал и даже не собирался делать. По-нашему говоря, Павел – это совсем другое амплуа. Как ни крути, нужен герой, а я никаких таких черт за собой не замечал и к таким ролям никогда не готовился.

Вместе с тем все эти противопоказания были и самой завидной приманкой, так как давали возможность не повторять Журбина.

Я не мог подводить Донского, понимал, что мой личный эксперимент может стоить ему слишком дорого, и отказался. Но Донской снова призвал меня к себе и, несмотря на мое «чистосердечное признание», решил рискнуть.

Мне кажется, что в фильме я так до конца и не выполнил того, что он хотел, не дотянул предложенной им звонкой, почти плакатной линии Павла. Но само время работы и даже неудачные попытки реализовать требования Донского были настоящим ежедневным учением и, конечно, желанным спасением от унылого повторения первых шагов.

Задолго до съемок Донской вызвал меня в Киев и поселил на диване в собственном кабинете, где было страшно повернуться оттого, что всюду лежали, валялись и торчали листы режиссерского сценария.

Он писал, читал вслух, заставлял меня проигрывать куски, снова переписывал и снова заставлял пробовать. Приходя в ужас от моих попыток, он ругался, носился по комнате, наступая на рукописи, потом сам играл и тут же требовал повторить. Донской всегда брал меня с собой, куда бы ни шел и ни ехал. Он спрашивал мое мнение по поводу декораций, костюмов, даже монтажа, и, если я отвечал невпопад, он пачинал яростно спорить и уничтожать мое замечание, точно я был продюсер и от меня что-то зависело.