Открытое произведение - Эко Умберто

Все эти рассуждения позволили нам показать, что впечатление всегда новой глубины, тотальности, «открытости», которую, как нам кажется, мы всегда можем признать в любом произведении искусства, основывается на двойственной природе коммуникативной организации эстетической формы, а также на трансакции, характерной для процесса понимания. Впечатление открытости и тотальности зависит не от объективного стимула, который сам по себе материально определен, и не от субъекта, который, как таковой, готов воспринимать какую угодно открытость или не воспринимать никакой, а от познавательного отношения, в ходе которого реализуются формы открытости, порожденные и управляемые теми стимулами, которые организованы в соответствии с эстетическим замыслом.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ И ДВА ВИДА «ОТКРЫТОСТИ»

Итак, в этой связи можно сказать, что открытость является условием всякого эстетического восприятия, и любая воспринимаемая форма, поскольку она наделена эстетической ценностью, предстает как «открытая». Мы видели, что так происходит даже тогда, когда художник стремится к однозначности и избегает двусмысленности.

Однако, исследуя открытые произведения, мы увидели, что в определенных видах поэтики наблюдается стремление к явной открытости, доводимой до крайних пределов — той открытости, которая основывается не только на характерном эстетическом результате, но и на самих его слагаемых. Иными словами, тот факт, что фраза из Finnegans Wake обретает бесконечное множество значений, не находит объяснения с точки зрения сложившейся эстетики в отличие от рассмотренного нами стиха Расина; Джойс стремился к чему — то большему, к чему — то иному, он эстетически упорядочивал целую систему означающих, которая уже сама по себе была открытой и двусмысленной. С другой стороны, знаки в своей двусмысленности неотделимы от их эстетической организации, напротив, оба момента поддерживают и обосновывают друг друга.

Проблема станет понятнее, если мы сравним два отрывка: из Божественной комедии и из Finnegans Wake. В первом Данте хочет объяснить природу Пресвятой Троицы, стремится донести до нас самый возвышенный и самый трудный для понимания концепт всей его поэмы, который, однако, уже был достаточно однозначно разъяснен богословами и, следовательно, по крайней мере, с точки зрения Данте, подлежит лишь одному, ортодоксальному, истолкованию. Поэтому поэт выбирает слова, каждое из которых обладает точной отсылкой, и говорит:

«О Luce eterna, che sola in Te sidi,Sola t'intendi, e, da te intellettaEd intendente te, ami ed arridi!»[6]

Как мы уже сказали, католическое богословие однозначно разъясняет идею Троицы, и иные истолкования этого понятия в рамках данной доктрины невозможны. Данте принимает одно и только одно толкование и только его предлагает, однако, выражая это понятие в совершенно самобытной формуле, связывая высказанные идеи со звуковым и ритмическим материалом настолько, что он начинает выражать не только это понятие, но и радостное чувство созерцания, сопутствующее постижению (настолько, что теперь его реферативные и эмотивные значения сливаются в единую, уже нерасторжимую физическую форму), приходит к тому, что богословское понятие так прочно связывается со способом его раскрытия, что начиная с этого момента уже невозможно будет, говоря о нем, вспомнить более действенную и содержательную формулу. С другой стороны, каждый раз, когда эта терцина перечитывается, идея тринитарной тайны обогащается новыми чувствами и новыми соображениями, и ее значение, оставаясь недвусмысленным, как будто становится глубже и богаче при каждом новом прочтении.

Что касается Джойса, то он в пятой главе Finnegans Wake пытается охарактеризовать таинственное письмо, которое было найдено в навозной куче и смысл которого непонятен, темен, потому что многозначен; письмо — это тот же Finnegans и в конечном счете являет собой образ вселенной, которую Finnegans отражает в языке. Определить его значит определить саму природу космоса и определить его так же важно, как важно для Данте определить природу Троицы. Однако Данте дает только одно понятие Троицы, тогда как космическое Finnegans Wake — письмо по сути представляет собой «хаосмос» и определить его — значит указать на его принципиальную двусмысленность, дать понять, что он именно таков. Таким образом, автор должен говорить о неоднозначном предмете, используя неоднозначные знаки, соединенные между собой неоднозначными отношениями. Определение занимает множество страниц книги, но, по существу, каждая фраза только и делает, что подает в какой — то иной перспективе основную идею, даже целое поле идей. Возьмем какую — нибудь страницу наугад:

«From quiqui quinet to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulobrulo! It is told in sounds in utter that, in signs so adds to, in universal, in polygluttural, in each ausiliary neutral idiom, sordomutics, florilingua, sheltafocal, flayflutter, a con's cubane, a pro's tutute, strassarab, ereperse and anythongue athall».

Хаотичность, многозначность, многочисленные варианты истолкования этого хаосмоса на всех языках, отражение в нем целой истории (quinet — Кине, michemiche chelet — Мишле), но в виде исторического цикла, характерного для историософии Дж. Вико (Jambebatiste), многозначность варваризированного глоссария (polygluttural), намек на сожженного на костре Бруно (brulobrulo), две непристойные аллюзии, объединяющие в одном корне грех и болезнь, — перед нами ряд (незаконченный ряд, наметившийся при первой попытке интерпретации) намеков, которые берут начало в самой двусмысленности семантических корней и в неупорядоченности синтаксической конструкции. Эта семантическая множественность еще не определяет эстетической ценности, и тем не менее именно многообразие корней приводит к тому, что фонемы столь дерзновенны и богаты намеками, но, с другой стороны, нередко на новый этимон намекает то или иное соотношение звуков, так что материал, воспринимаемый нами на слух, и репертуар отсылок сливаются нерасторжимым образом. Таким образом, стремление к тому, чтобы сказанное было двусмысленным и открытым, влияет на всю организацию речи, определяя звуковую многозначность, способность возбуждать воображение, а формальная организация, которую претерпевает этот материал, когда точно выверяются звуковые и ритмические соотношения, сказывается на игре референций и намеков, обогащая ее и способствуя созданию органической упорядоченности, так что даже малейший корень слова невозможно отъединить от целого.

Терцина Данте и фраза Джойса, по существу, аналогичны с точки зрения создания структуры, которая может оказывать эстетическое воздействие: совокупность денотативных и коннотативных значений сливается с материальными элементами, образуя органическую форму. Обе формы (если рассматривать их в их эстетическом аспекте) являют себя как открытые, в той мере, в какой предстают как стимул всегда нового и более глубокого восприятия. Тем не менее в терцине Данте всегда новым оказывается сообщение однозначной вести, тогда как Джойс стремится к тому, чтобы всегда иной была весть, которая сама по себе (и благодаря сложившейся форме) многозначна. Здесь богатство содержания, типичное для эстетического восприятия, пополняется новым богатством, которое современный автор воспринимает как основную ценность и пытается воплотить.

Эта ценность, к которой современное искусство стремится сознательно и которую мы попытались определить в произведениях Джойса, представляет собой то же самое, что стремится осуществить серийная музыка, освобождая слух от обязательных бинарностей, характерных для тонального построения музыкальной фразы, и множа параметры, исходя из которых можно упорядочивать звуковой материал и наслаждаться им. К этому же стремится и неформальная живопись, предлагая различные варианты прочтения картины; к этому стремится и роман, уже не излагая только одну перипетию, один сюжет, но стремясь в одной книге дать возможность увидеть несколько событийных пластов и сюжетных линий.

Мы говорим о ценности, которая в теории не отождествляется с ценностью эстетической, так как речь идет о коммуникативном замысле, который для того, чтобы осуществиться, должен воплотиться в законченную форму и который осуществляется только в том случае, если в его основе лежит принципиальная открытость, свойственная любой законченной художественной форме. С другой стороны, будучи задуманной и осуществленной, эта ценность определяет воплотившие ее формы таким образом, что их эстетическую завершенность можно ощутить, оценить и объяснить только постоянно имея ее в виду (иными словами, невозможно дать оценку какой — либо атональной композиции, не принимая во внимание того факта, что она стремится к определенной открытости по сравнению с замкнутыми отношениями тональной грамматики и имеет ценность только в том случае, если действительно оказывается в этом плане на высоте).