50 знаменитых больных - Елена Кочемировская

После смерти Уэбба Элла возглавила его оркестр, хотя совершенно была неспособна кем-то руководить. Дела начали трещать по швам, а объявленный призыв на фронт практически развалил коллектив. В 1942 году она вернулась на клубную сцену, где продолжила выступать как солистка.

Работая со многими музыкантами, Элла с головой уходила в творчество, пытаясь найти свой путь в джазе. Ведь до конца войны она, в отличие от Билли Холидэй, не была джазовой певицей. Ее воспринимали как поп-звезду, которая изредка использовала в пении джазовые приемы. Убедительное свидетельство тому — двойной альбом Эллы «The War Years (1941–1947)». Он зафиксировал процесс ее «вхождения в джаз».

Джазовый вокал — особое искусство, которое доступно далеко не каждому и дается не сразу. И если, как пишет Дж. Коллиер, оставить в стороне исполнителей блюзов, то окажется, что настоящих джазовых певцов очень мало, а в послевоенное время их можно было перечесть по пальцам одной руки. Освоению вокалистами джаза всегда препятствовало по крайней мере одно принципиальное обстоятельство: певцу почти недоступна основная форма джазового музицирования — «импровизация на тему». Наличие текста песни и необходимость донести его смысл до слушателей накрепко приковывают исполнителя к основной музыкальной теме (исполнители блюзов, как известно, импровизируют прежде всего с текстом, а вместе с ним и с мелодией, и потому находятся в несколько ином положении). А без импровизации джаз мертв.

Для того чтобы певец обрел свободу джазовой импровизации, нужно разорвать жесткую связь между словом и мелодией, преодолеть диктатуру авторского текста. Раньше других это поняли инструменталисты, которые естественным образом исходили из «презумпции импровизации» и потому без особого пиетета относились к текстам и смыслу.

Первым и самым радикальным из них стал Луи Армстронг. Как пишет Стивен Никольсон, «Армстронг взломал основанный на европейских образцах ритмический корсет, запев так же, как он играл, и заиграв так, как он пел. Если при этом слово не влезало в вертящуюся у него в голове ритмическую или мелодическую фразу, он просто заменял его звукоподражательным эквивалентом».

Что до вокалистов, то первой, кто почувствовал необходимость разорвать связь между словом и мелодией, стала Билли Холидэй. Именно это обеспечило ей звание великой джазовой певицы, сделало той самой «леди Дэй», какой она и осталась в истории джаза. В своих вокальных композициях она опиралась на опыт инструменталистов, прежде всего Армстронга. «Когда я пою, — говорила она, — я стараюсь импровизировать, как Лестер Янг, Луи Армстронг и другие любимые мной музыканты».

Путь Эллы Фицджеральд к джазу был более сложным и долгим. Пение Армстронга произвело на нее в юности глубокое впечатление, и она с удовольствием имитировала его манеру. Однако Элла очень долго не чувствовала содержавшегося в нем джазового привкуса: ее кумирами были Бинг Кросби и ансамбль сестер Бозуэлл. Желание петь джаз, выражать себя в импровизации с легкостью и свободой, доступной лишь инструменталистам, пришло к ней гораздо позднее. Оно исподволь росло вместе с исполнительским опытом и мало-помалу стало осознанной потребностью. Решающее влияние оказало интенсивное общение с музыкантами — не только Луи Армстронгом, Дюком Эллингтоном, Каунтом Бейси, но и с джазовой молодежью, которая, как и она, напряженно искала новые пути.

Элла становилась (даже внешне) другой певицей. Она уже не хотела быть всего лишь исполнительницей — пусть и самой лучшей — чьих-то песен. Не удовлетворяла ее и возможность подражать импровизациям других. Она хотела импровизировать сама, быть равноправным партнером в музыкальном содружестве-соперничестве, которое составляет глубинную сущность искусства джазовой игры.

И она добилась своего. К середине 40-х годов Элла была зрелым, уверенным в своих силах художником с недюжинной творческой энергией, которому есть что сказать.

Ее звездный час пробил в конце войны с наступлением эры нового джаза, эры би-бопа. Основываясь на его принципах, Элла, как некогда Армстронг, решительно стерла границу между голосом и инструментом. «Когда я пою, — говорила она позднее, — я мысленно ставлю себя на место тенор-саксофона». Кроме того, Элла сделала звукоподражание (скэт) не только обыденным приемом, но и важнейшим стилеобразующим принципом джазового вокала, доведя его технику до совершенства.

Первой ласточкой стала запись «Flying Home», сделанная в октябре 1945 г. За ней последовали «Lady Be Good», «How High the Moon» (1947) и другие шедевры, открывшие миру не только новую джазовую звезду первой величины, но и новое музыкальное измерение. С тех пор началось триумфальное шествие «первой леди джаза» по континентам.

Полностью раскрыться ее таланту помог менеджер Норман Гранцем. Он заставил весь мир признать джаз высоким искусством и сумел обеспечить это признание организационно, создав свою удивительную «джазовую филармонию» (Jazz at the Philharmonic), открыв филармонические залы мира для лучших джазовых музыкантов.

Элла стала звездой первой величины. Однако, несмотря на свою славу и внешнюю солидность, она до самых преклонных лет оставалась гарлемской девчонкой, сохранившей не только девический тембр голоса, но и по-детски чистую душу, о чем в один голос говорят все работавшие с ней музыканты. Она нуждалась в опеке, в твердой направляющей руке, которые в юности обеспечил ей Чик Уэбб, а в зрелом возрасте — Гранцем.

Именно он вытащил ее из ночных клубов на большую филармоническую сцену и привел к мировой славе. Он не только освободил ее от всех бытовых и материальных забот, он руководил подбором музыкантов и репертуара, вникал в сотни других проблем, принимая за нее, по словам друзей, 99 % всех решений. Под его крылом она смогла целиком сосредоточиться на творчестве, и это принесло богатейшие плоды.

Элла Фицджеральд была рождена для того, чтобы петь, и она выполнила свою миссию. Она пела всегда и везде — на сцене, на репетициях, постоянно что-нибудь мурлыкала себе под нос во время многочисленных гастрольных переездов. Ей было неважно, где это происходит, что за окном — Детройт, Берлин или Токио, праздничный день или будни. Ничто, кроме музыки, не имело для нее значения, и она выходила из себя только в том случае, если кто-либо покушался на ее священное право петь так, как она хочет.

По словам коллег, никто не работал так много, как она, особенно в 50-70-е годы. Элла снялась в нескольких музыкальных фильмах, часто выступала в совместных программах с Луи Армстронгом (были записаны пластинки «Ella & Louis» и «Ella & Louis Again»). В 1959 году она выступает в нью-йоркском зале Карнеги-холл вместе с оркестром Дюка Элингтона (концерт должен был стать основой серии из 4-х пластинок «Элла Фицджеральд поет песни Дюка Элингтона»).