История русского романа. Том 2 - Коллектив авторов

В картинах будущего, так же как и на страницах, посвященных мастерским Веры Павловны, Чернышевский ставил перед собой задачу утвердить в сознании своих читателей социалистические идеи и стремления, социалистический общественный идеал.

Луначарский справедливо указывал, что «Чернышевский… как революционер не мог вместиться в рамки настоящего. Подлинный смысл его роман приобретает только в живой связи с будущим».[36] Эта живая связь с будущим передана не только, даже не столько картиной будущего; она выражена всем развитием идей романа и определяет всю его внутреннюю структуру, всю его композицию.

Идея исторической связи прошлого, настоящего и будущего раскрывается в романе не только расстановкой и соотношением его действующих лиц, не только его сюжетом и композицией. Этому назначению служат также сны Веры Павловны. Они неравноценны по силе поэтического обобщения, но их поэтичность прямо пропорциональна силе, оригинальности, интенсивности развития заключенной в них мысли. К лучшим страницам романа относится первая половина «Четвертого сна Веры Павловны», где дается «серия совершенно блестящих по своей живописности и по верности изображения эпохи картин»[37] развития человечности чувства. Чернышевский прослеживает историческое развитие отношений между мужчиной и женщиной, историю человеческого чувства любви от древнейших времен до современности и будущего социалистического общества. Здесь интересно отметить близость некоторых идей Чернышевского к выводам марксизма по этому вопросу. Он подходит к мысли о том, что только полное уничтожение социального неравенства обеспечит действительное равноправие женщины с мужчиной. У Маркса и Энгельса это положение обосновано научно. Чернышевский высказывает гениальную догадку, не обосновывая ее теоретически.

Во всех существовавших до того классовых, эксплуататорских обществах— в античном, феодальном, современном буржуазном — любовь развивалась и обогащалась по мере развития от низших общественных форм к высшим. Но, отражая общественное неравенство, она носила всегда характер господства и подчинения. Только в будущем обществе, свободном от социального неравенства, восторжествуют истинно человеческие отношения между мужчиной и женщиной. Царица новой любви говорит Варе Павловне: «Я заменяю всех, они исчезнут, я одна останусь царствовать над всем миром. Но они должны были царствовать прежде меня; без их царства не могло прийти мое» (273). Чернышевский подчеркивает, что прекрасное будущее не отделено глухой стеной от настоящего: его элементы, его зародыши возникают в настоящем. «Новые. Лоди», в частности Вера Павловна, знают счастье любви между равными людьми, счастье полного и всестороннего взаимопонимания и взаимопомощи во всех областях жизни. Они переносят в настоящее отдельные элементы жизни людей будущего.

Август Бебель говорил об этом изображении исторического развития человеческого чувства любви: «… жемчужиной среди всех эпизодов представляется мне сравнительная характеристика любви в различные исторические эпохи, облеченная в форму снов Веры. Это сравнение, пожалуй, лучшее, что XIX век до сих пор сказал о любви».[38]

Идея живой и неразрывной связи прошедшего с настоящим и будущим раскрыта в четвертом сне вполне конкретно и в то же время несет в себе обобщение всемирно — исторического масштаба; всю историю человечества писатель осмысляет как историю развития от низших форм к высшим не только в области гражданской жизни и быта, но одновременно как историю очеловечивания чувств и непосредственных отношений между людьми, подготавливающую торжество социалистического строя жизни.

Глубоко продуманное и, может быть, как раз в силу этого слишком правильное и симметричное построение романа оказалось бы схематичным, если бы не одна из главных особенностей Чернышевского — беллетриста, составляющая его неоспоримое своеобразие. Эта особенность заключается в том, что заранее продуманные сюжетные и композиционные схемы освещены изнутри развивающейся, напряженной, проникнутой страстью и иронией авторской мыслью. Если «Что делать?», вопреки бесчисленным прямым или косвенным нападкам эстетствующих снобов, является произведением, выдерживающим самые высокие эстетические критерии, то это достигнуто в первую очередь не совершенством пластического воспроизведения жизни, а энергией, живостью и красотой мысли, которая изнутри освещает все элементы содержания и формы этого романа.

Ведущая роль ищущей мысли по отношению к художественной фантазии определяет серьезные поэтические достижения лишь при известных условиях; главное из них — чтобы сама мысль романиста была не только прочувствованной, страстной и гибкой, но и новой, проницательной и самостоятельной мыслью, а не простым повторением или приложением общеизвестных идей. Мало того, даже вполне оригинальные мысли становятся подлинно поэтическими, дают жизнь образам и событиям произведения лишь в том случае, если они не иллюстрируются, как «заданные идеи», но развиваются и обогащаются, открывают новые грани явлений в самом ходе повествования, превращая роман в своеобразное беллетристическое исследование действительности. Этим условиям, как мы видели, целиком отвечает роман «Что делать?».

Сам Чернышевский прекрасно отдавал себе отчет в том, что составляет его силу и своеобразие как романиста. Более того, он ясно указывал и на литературно — эстетические традиции, которые он наследовал и развивал в своих романах. Это традиции мирового и русского публицистического романа, так тесно связанного с развитием просветительской мысли.

Впервые обращаясь к беллетристической форме, Чернышевский не рассчитывал обнаружить в себе поэтический талант. Но после завершения романа «Что делать?» он приходит к иному взгляду на свои возможности: «Главное в поэтическом таланте — так называемая творческая фантазия. Я, никогда не занимавшись в себе ничем, кроме того, чем заниматься заставляла жизнь, полагал, что во мне эта сторона способностей очень слаба; она, действительно, была неважна для меня, пока я не вздумал стать романистом. Но когда я писал „Что делать?“, во мне стала являться мысль: очень может быть, что у меня есть некоторая сила творчества. Я видел, что я не изображаю своих знакомых, не копирую, — что мои лица столь же вымышленные лица, как лица Гоголя» (XII, 682).

Тут же Чернышевский подчеркивает, что характер свойственной ему творческой силы качественно иной, чем у Гоголя, Диккенса, даже у Помяловского, ибо поэтическая верность созданных им характеров и картин достигается не столько силой творческой фантазии, сколько проницательностью и гибкостью мысли, постигающей скрытую связь явлений: «Я не хочу сказать этим, что у меня такая же сила творчества, как у Гоголя. Нет, этим я и не интересуюсь. Я столько вдумывался в жизнь, столько читал и обдумывал прочтенное, что мне уже довольно и небольшого поэтического таланта для того, чтобы быть замечательным поэтом» (XII, 682). Чернышевский дважды подчеркивает, что речь идет не о большем или меньшем поэтическом достоинстве, а о различии качественном — об ином типе поэтического воспроизведения действительности: «Очень сомнительно, чтобы поэтический талант был у меня велик. Но мне довольно и небольшого, чтобы писать хорошие романы, в которых много поэзии. Я не претендую равняться с великими поэтами. Но успеху моих романов не мог бы помешать и Гоголь. Я был бы очень заметен и при Диккенсе» (XII, 682–683).

Противопоставляя себя современным молодым писателям, у которых, по его убеждению, «есть сильный талант», Чернышевский утверждает: «Они мне не соперники. Моя сила не в том… Они — сами по себе, я — сам по себе. То люди одной карьеры с Диккенсом, Жоржем Зандом. Я хотел идти по такой карьере, как Годвин» (XII, 683). В чем же видит Чернышевский свою близость к Годвину? Этот вопрос он разъясняет, сопоставляя Годвина с Бульвер — Литтоном, который, по мысли Чернышевского, одарен был большею силою воображения, но обладал гораздо меньшею силою мысли, был ниже по уровню понимания общественной жизни и человека: «Один из моих любимых писателей — старик Годвин. У него не было такого таланта, как у Бульвера. Перед романами Диккенса, Жоржа Занда, из стариков — Фильдинга, Руссо, романы Годвина бледны… Но бледные перед произведениями, каких нет ни одного у нас, романы Годвина неизмеримо поэтичнее романов Бульвера, которые все- таки много лучше наших Обломовых и т. п. Бульвер — человек пошлый, должен выезжать только на таланте: мозгу в голове не имеется, в грудь вместо сердца вложен матерью — цриродою сверток мочалы. У Годвина при посредственном таланте была и голова, и сердце, поэтому талант его имел хороший материал для обработки» (XII, 682).

Нетрудно заметить, что в этом сопоставлении, хотя и в иной интонации, с большей резкостью суждения, повторяется то же сопоставление двух типов романистов, которое делал Белинский в своем знаменитом «Взгляде на русскую литературу 1847 года», говоря о первых романах Герцена и Гончарова. Упоминание о втором романе Гончарова в связи с Бульвером — Литтоном можно считать даже своеобразной ссылкой на рассуждение Белинского. Имени Герцена Чернышевский не мог упомянуть, поскольку все, писанное в крепости, внимательно прочитывалось чинами III Отделения. Думается, однако, что Чернышевский имел в виду именно Герцена, как ближайшего своего предшественника в области романа, одушевленного поэзией мысли, когда писал: «Очень может быть, что у меня перед глазами, как человек одной со мной карьеры, не один Годвин, а и еще кто‑нибудь, сильнее Годвина. Говорить об этом — неудобно. Не для моего самолюбия, а потому, что это больше дело истории, чем современности. Но вы можете быть уверены, что я вполне понимаю то, что пишу» (XII, 684).