Родная Речь. Уроки Изящной Словесности - Петр Вайль

Но в последующие годы Лермонтов вышел к прозе — по дороге создав выдающиеся стихотворения: как написанный на ту же военную тему «Валерик». Здесь прозаическая простота начинается с первых же корявых рифм и сразу увлекает в четкий ход мысли, в течение стройного рассказа. Здесь найден голос — собственный, без ссылок на оперных солдат и начитанных офицеров. Всего три года прошли со времен «Бородина», но там были бы немыслимы строки:

Вот ружья из кустов выносят,Вот тащат за ноги людей.

В «Бородине»-то «звучал булат» в руках «могучего племени», а в «Валерике» бесцеремонно тащат за ноги без всякой стилизации — ни под романтику, ни под народ. Правда, вдруг мелькнет, как чеченский всадник, какой-то прежний Лермонтов: «Потом в раскаянье бесплодном влачил я цепь тяжелых лет…» Будто совсем иной человек сочиняет — вялый, банальный, а главное, почти уже забытый, преодоленный. Снова — один пишет, другой пишет стихи. И, к счастью, первый возвращается:

Мы любовалися на нихБез кровожадного волненья,Как на трагический балет;Зато видал я представленья,Каких у вас на сцене нет.

В последние годы лермонтовские стихи впадают в ту самую неслыханную простоту, которую позже пообещает Пастернак:

Я знаю, чем утешенныйПо звонкой мостовойВчера скакал как бешеныйТатарин молодой.

Когда мысль и прозаическая фраза стали одолевать стих, у Лермонтова появились новые для него произведения: вместо эмоционально-философских — повествовательно-философские. Таковы «Три пальмы», где отказ от привычного стихового набора дал поразительный эффект, заставляющий в поисках аналогий забегать далеко вперед — к Гумилеву, к переводам Киплинга:

Звонков раздавались нестройные звуки,Пестрели коврами покрытые вьюки,И шел, колыхаясь, как в море челнок,Верблюд за верблюдом, взрывая песок.

Автору явно спокойнее и уютнее в этом неторопливом потоке, где стих следует за фразой, а не наоборот. Тут не нужен удобный и расхожий оборот из прежнего Лермонтова — вроде «пустыни безотрадной»-потому что пустыню можно не назвать штампом, а показать и рассказать. В этом принципиально ином методе писания нет места готовым словесным блокам, нет места бойкой скороговорке, которая могла приводить Лермонтова к зловеще-комической мультипликации: «Голова, любимая тобою, с твоей груди на плаху перейдет». Ведь если идти от приоритета стиха, то гуляющая голова — норма, потому что сначала имеются в виду рамки (стих), а потом уже содержимое (мысль).

Как раз отсюда — все слабости самого, может быть, знаменитого русского стихотворения: «На смерть поэта». Оно целиком принадлежит первоначальному, «поэтическому» Лермонтову, хотя написано вольным ямбом, как «Родина» и «Дума». Но тут неровность, непредугаданность строк — результат не трезвого расчета по разрушению стиха, а следствие бурной эмоции. Стихотворение написано взволнованно — и только так его можно читать: глубоко и искренне сопереживая. Потому что если изучать его неторопливо и непредвзято, то обнаружится набивший оскомину комплект из «мига кровавого», «мирных нег», «невольника чести», да еще с добавлением неуместного фокуса, вызванного все той же клишированной скороговоркой: «с винцом в груди». Однако напор и сила стихотворения «На смерть поэта» таковы, что его внутренние «пламенные страсти» сглаживаются, остаются незамеченными. Дело, вероятно, в поводе к написанию стихотворения — весьма неординарном и для автора, и для читателей во все российские времена.

Прожив неполных 27 лет, Лермонтов не успел довести до конца свой созидательный труд по разрушению правильного стиха. Эмоции, подобные тем, что кипели в «Смерти поэта», то и дело прорывались наружу и позже, и тогда Лермонтов без разбору, как бы по старой привычке, вставлял всякие «хладные печали». Но основной процесс шел неостановимо и последовательно, и в 1841 году был провозглашен окончательный отказ от стихов. Это Лермонтов сделал не так, как в манифесте «Не верь себе», где отрекался от романтической поэзии романтическими же вскриками. Теперь о «бурях страстей» сказано равнодушно, спокойно и жестоко:

И красоты их безобразнойЯ скоро таинство постиг,И мне наскучил их несвязныйИ оглушающий язык.

Это важно: не возненавидел и даже не презрел, а прозаически просто — наскучило. Отсюда возврата нет.

Отношение к человеческим кручам и безднам — ироничное и трезвое, выраженное простыми и насмешливыми словами:

Судьбе как турок иль татаринЗа все я ровно благодарен.

Этот новый поэтический язык появился у Лермонтова по пути к прозе. Восходя к ней, он окончательно разрушил свой гладкий и красивый стих, расчистив место, которое заняла новая русская поэзия.

Пришла поэзия, прежде всего — негармоничная. Поэзия разорванного сознания, неустроенного бытия, эклектической философии, скептического мировоззрения. Поэзия неточных рифм и нестройных размеров. Поэзия неровных строчек. Поэзия прозы.

Фраза и мысль победили стих и эмоции. Главное произведение Лермонтова начинается новыми словами: «Я ехал на перекладных из Тифлиса».

ПЕЧОРИНСКАЯ ЕРЕСЬ. Лермонтов

Перед дуэлью Печорин читал Вальтера Скотта. Конечно, не случайно. Упомянув шотландского барда, Лермонтов честно отдал долг.

Тогда еще не казались несопоставимыми эти имена. Напротив, Белинский считал, что Гоголь, например, «рядом не стоит со Скоттом и Купером», бесспорными кумирами читателей.

Тогда еще никто не мог представить, что скоро эти классики станут классиками всего лишь приключенческого жанра, любимыми авторами школьников. Многие поколения русских детей будут подражать героям с чужеземными именами — Айвенго, Чингачгук. Своих не было. Российская словесность не родила ни одного приключенческого шедевра. Но не потому, что не могла, а потому что перестаралась — как в случае с «Героем нашего времени».

К томy времени, когда Лермонтов всерьез занялся прозой, романтическая поэзия докатилась до пародии. Но, умирая, она оставила наследникам читателей.

Выяснилось, что в процессе экзотической кутерьмы, устроенной поэтами-романтиками, литература приобрела множество страстных поклонников. Они-то и стали силой, которую уже нельзя было игнорировать. Пресытившись романтическим штампом, читатели требовали новой эстетической системы. Оказалось, что писатели должны спуститься с аристократического Олимпа, чтобы учесть критерий, привнесенный прогрессом — критерий увлекательности.

Компромиссом между возвышенным поэтом и массовым читателем стал приключенческий жанр. Европа упивалась рыцарями Вальтера Скотта, благородными индейцами Купера, великосветскими авантюристами молодого Бальзака, зачитывалась трезвой героикой Мериме, уютной чертовщиной Гофмана. Так выглядела массовая культура в счастливый момент своего рождения.

Недолгое, но радостное объединение высокой литературы с широкой популярностью объясняется тем, что приключенческий жанр сумел пристроить к живому делу все открытия романтической лиры. Экзотический антураж, тяга к сверхъестественному, демонический герой, капризный сюжет и даже легкая романтическая ирония, снижающая пафос до терпимого уровня.

Приключенческая литература, как и романтики, родилась из анархического бунта против чистого разума. Ее герои всегда — люди необычные и интересные (про заурядных станут писать позже). И живут они в необычном и интересном мире — хаотическом, загадочном, необъяснимом. То есть, в таком же — как мы все.

Поэтому так и интересно следить за перипетиями авантюрного жанра, что мир в нем непредсказуем и бесконечен. Приключения — дело случая. Или — судьбы. Увлекательность здесь не механическая уступка невзыскательному вкусу, а следствие вторжения метафизики в плоско-рациональное мировоззрение.

Герой не знает, что ему готовит следующая страница, как не знает читатель, что готовит ему следующий день. Невероятные приключения — отражают тайну нашего повседневного бытия.

Романтики вернули миру загадочность. Приключенческий роман очистил это открытие от лишних красот, снабдил увлекательным сюжетом, переложил стихи в прозу — и завоевал читателя.

Лермонтова захватил вихрь культурной революции. Исследуя потенции прозы, он оказался перед образцами Скотта и Купера. Приключенческий жанр давал ему возможности обобщить романтический опыт, создать русский роман, ввести его в общеевропейское русло и сделать достоянием профессиональной литературы и массового читателя.

Вот почему в «Герое нашего времени» так щепетильно соблюдены законы жанра. Прежде всего, Лермонтов сдвигает центр повествования на окраины империи. Скотт — в Шотландию, Купер — к индейцам, Лермонтов — на Кавказ.