О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Если размышляли, например, о том, не лучше ли бы поступила Татьяна, бросив нелюбимого мужа и уйдя к Онегину (что вопиюще противоречит ценностным критериям Пушкина), то на месте литературного персонажа оказывалась не живая женщина, но социально-психологическая модель новой женщины, разумной и свободной. Из литературного материала выводились социальные, моральные, психологические типы. Модель тем самым накладывалась не на жизненный материал, еще подлежащий обработке, а на другую модель – и они разрушали друг друга.
Статья Добролюбова «Что такое обломовщина?» посвящена бездеятельности образованного русского дворянства как явлению социальной типологии. Добролюбов при этом отождествил с Обломовым Онегина и Печорина, Бельтова и Рудина. Это совершенно закономерный публицистический ход и в то же время это сознательное разрушение художественных единств. Онегин и Печорин, Бельтов и Рудин – в эти образы уже вложены значения, в высшей степени неадекватные значению Обломова. Прежде всего потому, что все они в той или иной мере идеологи, проблемные герои, то есть носители активного сознания эпохи.
Теоретическая типология личности – шире человека, потому что она обобщает выделенные признаки неограниченного числа людей, и у́же человека, потому что она, учитывая связь элементов, все же не может объять целостность единичного явления. Это дело художественной типологии, всегда представленной единичным. Даже тот скупой, который «только скуп» (как говорил Пушкин о героях Мольера), – все же единствен. У него одно только свойство, но он не равен этому свойству, отвлеченному от множества скупцов. Он – Гарпагон. У него есть дочь Элиза и слуга Жак. У него есть имя.
У каждого литературного героя есть прототип в широком смысле слова. Иногда это реальная личность, иногда это тот опыт жизни, который преломляется в любом, даже самом трансформированном, произведении искусства. Опыт жизни художник преобразует в целостное единство персонажа – структуру, включающую авторское познание, отношение, оценку. Но единичность – это один только пласт в сложении литературного героя. На этом он не кончается. Литературный герой представляет. Если он тип – он представляет свою среду и себе подобных. Это одна из его форм, но формы тут возможны разные. Литературный герой может представлять опыт жизни – мысли и чувства, опыт всех испытаний, страданий и радостей человека.
В «Поэзии и правде» Гёте подробно рассказал о том, как он написал «Вертера». У Вертера есть прототипы – сам Гёте, с его любовью к Шарлотте Буфф, и друг Гёте Иерузалем, застрелившийся из-за несчастной любви к замужней женщине. Эти впечатления и многие другие Гёте преобразует в историю Вертера. Символическое значение Вертера было громадно. Молодая Германия 1770-х годов узнала себя в чувствительном и мятежном герое. «Вертеризм» становится явлением мировой культуры.
Художественное единство центробежно и центростремительно; оно и ограничено именно своей структурностью. Мы можем гадать о том, что было бы, если бы Гёте последовал примеру своего друга Иерузалема. Мы даже точно знаем, чего не было бы, – «Фауста» или «Римских элегий». Но нельзя ведь гадать о том, что было бы, если бы Вертер не застрелился. Вертер – это взаимодействие сюжетных элементов, включающее в себя развязку. Вертер и есть тот, кто стреляется.
Материя жизненного опыта переплавляется в форму, в образ личности, со значением безмерно расширяющимся и одновременно ограниченным волей своего творца.
Примечания
1
Существенное методологическое значение имеют в этом плане работы Д. С. Лихачева, особенно его книга «Человек в литературе Древней Руси» (М., 1970).
2
Гегель Г. В. Ф. Соч. Т. 14. М., 1958. С. 166.
3
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 10. М., 1956. С. 318, 316. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома и страницы.
4
Характерна также зависимость между уровнем мемуариста и его передачей высказываний замечательного современника. Мемуарист наивный и ограниченный не может передать адекватно эти высказывания, даже если ему кажется, что он записал их с предельной точностью. Беседы Толстого последнего периода его жизни отражены в ряде воспоминаний. Они записывались сразу, самым тщательным образом. Но сравним, например, то, что говорит Толстой у некоторых толстовцев, со всем тем необычайным по силе, по неожиданности мысли, что он же говорит в воспоминаниях Горького («Лев Толстой. Заметки»). Отчасти это объясняется тем, что люди по-разному разговаривают с разными собеседниками, – но лишь отчасти.
5
Практически между документальной и художественной литературой не всегда есть четкие границы, речь здесь идет лишь о предельных тенденциях той и другой. Существует, понятно, множество документальных произведений, не притязающих на эстетическое значение.
6
Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 18. М., 1959. С. 87. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте, с указанием тома и страницы.
7
Специфике «литературного характера» посвящена статья С. Бочарова «Характеры и обстоятельства» // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962.
8
Рубинштейн С. Л. Принципы и пути развития психологии. М., 1959. С. 134. О структуре личности как «функциональной и динамической структуре» см. в кн.: Методологические и теоретические проблемы психологии. М., 1969. С. 197–198 (статья К. Платонова «Личностный подход как принцип психологии» и др.).
9
Рубинштейн С. Л. Принципы и пути развития психологии. С. 170.
10
Гегель Г. В. Ф. Соч. Т. 12. М., 1938. С. 78.
11
Джемс У. Психология. Пг., 1922. С. 133.
12
Jung С. G. Psychologische Typen. Leipzig u. Stuttgart, 1925. S. 663–664.
13
Штофф В. Моделирование и философия. М.; Л., 1966. С. 33.
14
Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. С. 292.
15
Подробнее см. в моей статье «О структуре литературного персонажа» (Искусство слова. М., 1973).
16
Здесь я имею в виду типологическую и психологическую идентификацию персонажа. Обычно термин узнавание героя употребляется в другом смысле, означает раскрытие тайны его имени, происхождения, общественного положения, родственных связей.
17
См. об этом в моей книге «О лирике» (Л., 1974); особенно гл. 3 «Проблема личности».
18
В книге «Биография и культура» (М., 1927) Г. Винокур определяет биографию как «личную жизнь в истории», подчеркивая в то же время, что изучаемая биографом личность представляет собой структуру со своими экспрессивными формами и стилем поведения.
19
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е. Т. 8. С. 120.
20
В оригинале – modèle. Но в данном тексте это слово употребляется, понятно, не в современном его значении, а в смысле образца, прототипа.
21
Sainte-Beuve С.-A. Causeries du lundi. v. 3. Paris, 1851. P. 389.
22
Taine H. Essais de critique et d’histoire. Paris, 1887. P. 209.
23
М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964. С. 37.
24
М. Бекетова посвятила этой теме даже особую статью – «Веселость и юмор Блока» (см. в сб.: О Блоке. М., 1929).
25
М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. С. 287.
26
Huch R. Die Bomantik. Blütezeit, Ausbreitung und Verfall. Tübingen, 1951. См. особенно главу «Der romantische Charakter».
27
Жизнетворчеству поздних немецких романтиков (гейдельбергских) в значительной мере посвящена книга В. Жирмунского «Религиозное отречение в истории романтизма» (М., 1919). С резко антиромантических позиций рассматривал романтизм в быту Луи Мегрон (Louis Maigron) в книге, в свое время нашумевшей («Le romantisme et les moeurs. Essai d’etude historique et sociale d’après des documents inédits». Paris, 1910). Существует русский перевод 1914 года. Герои книги – мужчины и женщины, воспроизводящие в жизни ряд романтических шаблонов (игра, нередко со смертельным исходом); Мегрон называет их «отраженными существами» (créatures de reflet). Проблем жизнетворчества в связи с русским романтизмом 1830-х годов (с ранним Герценом в первую очередь) я касаюсь в книге «„Былое и думы“ Герцена» (Л., 1957. С. 110–119 и др.).
28
Его теоретические итоги стремился подвести Н. Евреинов в книге «Театр для себя» (два выпуска: Пг., 1915, 1916), а также в книге «Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни)» (М., 1923). В «Театре для себя» Евреинов даже предлагает на выбор ряд небольших сценариев, которые могут быть разыграны в жизни силами одного действующего лица.
