33 стратегии войны - Роберт Грин

Хичкок явно не доверял словам и не полагался на объяснения, предпочитая им действия как более действенный способ общения. Эта особенность распространялась как на форму, так и на содержание его фильмов. Особенно тяжко от этого приходилось сценаристам и авторам диалогов; в конце концов, их профессия непосредственно связана именно со словами. Во время читки сценария Хичкок мог обсуждать интересующие его идеи — такие темы, как человеческая двойственность, способность творить добро наряду со злом, то обстоятельство, что никого в этом мире, по сути дела, невозможно считать действительно непорочным. Литераторы создавали страницы диалогов, пытаясь облечь его расплывчатые рассуждения в слова, чтобы это получилось тонко и умно. А в результате оказывалось, что все это Хичкоком из сценария убиралось и заменялось на действия и зрительные образы. К примеру, в «Головокружении» (1958) и «Психо» (1960) Хичкок во многие сцены ввел зеркала; в «Завороженном» (1945) это были лыжные следы на снегу и другие образы параллельно идущих линий; убийство в «Незнакомцах в поезде» (1951) показано через отражение в стеклах очков. Определенно, именно зрительные образы лучше слов помогали Хичкоку раскрывать его идеи о двойственности человеческой души, и у него действительно прекрасно это получалось, — но на бумаге, на этапе сценарного плана, все это выглядело как-то запутанно.

На съемочной площадке продюсеры в полном замешательстве наблюдали за тем, как Хичкок, разрабатывая мизансцену, без конца перемещает камеру, не обращая никакого внимания на актеров. Им казалось, что все это полностью лишено смысла. Все выглядело так, словно техническая сторона, сам процесс съемок имели для него большее значение, чем диалог и наличие в кадре людей. Точно так же редакторы не постигали его одержимости деталями: звуки, цвета, величина головы актера в кадре, скорость, с которой двигаются люди, — казалось, все эти бесчисленные мелкие детали для него важнее самой сути картины.

Но когда работа заканчивалась и можно было увидеть готовый фильм, становилось ясно, что Хичкок был совершенно прав, а его метод работы, несмотря на всю необычность, в очередной раз полностью себя оправдал. Фильмы Хичкока часто производили впечатление намного более глубокое, чем картины других режиссеров. Зрительные образы, ритм, движение камеры захватывали аудиторию, заставляя людей забыть обо всем. Зрители не просто смотрели фильмы Хичкока — они их проживали, а впечатления оставались с ними надолго после сеанса.

ТОЛКОВАНИЕ

В своих интервью Хичкок любил рассказывать одну историю из своего детства: лет в шесть он нашалил. Отец, нахмурившись, написал записку и велел отнести ее в местный полицейский участок. Дежурный полисмен прочитал записку и запер маленького Альфреда в камеру со словами: «Вот как мы поступаем с непослушными мальчиками». Его выпустили через несколько минут, но переживание было настолько сильным, что случай оставил неизгладимое впечатление. Если бы отец просто накричал на него, как чаще всего поступают отцы непослушных мальчишек, это ни к чему не привело бы. Но вот он оказался один среди страшноватых блюстителей закона, а потом в темной камере, с ее незнакомыми запахами — все это оказало куда более мощное воздействие, чем слова. Хичкок обнаружил: чтобы научить чему-то людей, действительно воздействовать на них, изменить их поведение, необходимо повлиять на их жизненный опыт, воздействовать на их эмоции, запечатлеть в их умах незабываемые образы, потрясти все их существо до основания. Как бы красноречивы вы ни были, всего этого трудно, почти невозможно добиться одними словами. Дело в том, что с нами говорят многие, слишком многие — все пытаются в чем-то нас убедить, чтото доказать, к чему-то склонить. Слова сливаются в неразличимый шум, а мы либо настраиваемся на них, либо — чаще — сопротивляемся изо всех сил.

Для того чтобы оказать на людей настоящее, глубокое воздействие, их нужно вернуть в детство, когда они были более открытыми и гораздо острее воспринимали всевозможные звуки, образы, действия — весь этот мир невербального общения. Чтобы достичь этого, нужно перейти на особый язык, состоящий не из слов, а из действий, каждое из которых имеет строго определенную цель: воздействовать на настроения и эмоции людей — на то, что им труднее всего контролировать. Именно этот язык годами совершенствовал и оттачивал Хичкок, добившись виртуозного владения им. От актеров он добивался как можно более естественного поведения — по сути дела, он стремился к тому, чтобы они не играли. Велеть им расслабиться или держаться естественно? Абсурд — это ни к чему бы не привело, только обидело бы и заставило еще сильнее напрячься. Вместо этого Хичкок следовал примеру своего отца, заставившего его испытать реальный ужас в лондонском полицейском участке. Он добивался того, чтобы актеры переживали эмоции той или иной сцены: раздражение, неуверенность, бешенство. (Разумеется, он не терял ключи от наручников — впоследствии Роберт Донет узнал о том, что он оставил их скованными намеренно; в этом заключался его план.) Не мучая актеров долгими объяснениями, которые часто отлетают как от стенки горох, Хичкок добивался того, что нужные чувства и переживания становились частью их внутреннего опыта, — и это невероятно органично выглядело на экране. Точно так же поступал Хичкок и со зрителями — он не разжевывал идею фильма в длинных диалогах. Он добивался поразительного эффекта, воздействуя на людей через зрительные образы. Визуальный ряд фильма, его ритм заставляли зрителей погрузиться в особое, свойственное детям состояние, когда образы и символы с невероятной силой воздействуют на уровне подсознания.

Крайне важно уметь в наших повседневных баталиях доносить до людей свои идеи, свои замыслы, влиять на их поведение. Общение в чем-то сродни военным действиям. Ваши противники в этой войне заняли оборонительную позицию: они хотят, чтобы их оставили в покое с их косными суждениями и предрассудками. Чем решительнее вы прорвете эту глухую оборону, чем дальше сумеете вторгнуться в их мысли и представления, тем эффективнее будет ваше общение. Использование слов и разговоров, к которым мы чаще всего прибегаем в общении, порой напоминает средневековую войну: наши рассуждения, мольбы, доводы со всего маха бьют людей по головам, словно дубины и алебарды. Эффект от такой прямолинейности может оказаться противоположным: уставшие от разговоров люди относятся к ним с недоверием и раздражением. Постарайтесь научиться действовать иначе, более тонко и необычно, заставляя людей отнестись к вам с вниманием и доверием. Воздействуйте на их чувства и подсознание, заставьте пережить необычный опыт, заворожите их яркими и символичными зрительными образами. Помогите им вернуться в то состояние, когда они, словно в детстве, незащищены, открыты, — и те идеи, которые вы хотите до них донести, просочатся сквозь искусно возведенные оборонительные укрепления. То, что вы не сражаетесь общепринятым способом, только придает вашим действиям дополнительную мощь.

Монах Риокан… попросил учителя дзен Буккана… объяснить, что такое четыре мира дхармы…Буккан сказал: «Чтобы объяснить четыре мира дхармы, много говорить не нужно». Он наполнил белую чайную чашку чаем, выпил его и разбил чашку на куски прямо перед монахом со словами: «Тебе понятно?» Монах сказал: «Благодарю тебя за наглядный урок. Я постигсамую суть мира Причин и Следствий».

ТАЙНЫЙ ВДОХНОВИТЕЛЬ В 1498 году двадцатидевятилетний Никколо Макиавелли был избран на должность секретаря Второй канцелярии Синьории, ведомства, занимавшегося внешними делами города. Выбор был не вполне обычен: по происхождению Макиавелли был хотя и старинного дворянского, но не слишком высокого рода, к тому же из бедной семьи, не обладал опытом в делах политических, не имел юридического образования — вообще никакой профессиональной подготовки. Однако у Макиавелли имелись связи во флорентийском правительстве, там были люди, которые его знали и видели в нем огромный потенциал. И в самом деле, с самого начала службы в канцелярии Макиавелли выделялся своей неутомимостью, энергией, наблюдательностью и остротой ума. Обращали на себя внимание и его колкие, язвительные доклады на политические темы, и мудрые советы, которые он давал послам и дипломатам. Ему доверяли самые ответственные, а порой щекотливые поручения; он исколесил всю Европу с дипломатическими миссиями — то отправлялся в Северную Италию для встречи с Чезаре Борджа, чтобы выведать намерения этого безжалостного политикана относительно Флоренции, то во Францию, чтобы встретиться с королем Людовиком XII, то в Рим, чтобы участвовать в переговорах с папой Юлием II. Это выглядело как начало блестящей карьеры.