Микеланджело. Жизнь гения - Мартин Гейфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Многие зодчие, приступив к проекту, над которым столь долго, потратив столь крупные суммы, работал их предшественник, просто оставили бы все как есть. Незадолго до смерти Сангалло не только увидел завершение своей модели, изготовленной под его руководством его учеником Антонио Лабакко, но и успел возвести немалую часть внешних стен по обеим сторонам средокрестия. Любые серьезные изменения в его концепции означали бы, что все им построенное придется снести.
Нет ничего более характерного для стиля Микеланджело, чем та энергия, уверенность и решительность, с которой он принялся сокрушать все, что предусмотрел его предшественник. В очередной раз его вынудили взяться за проект, сломив его глубочайшее внутреннее сопротивление. Однако не успел он заняться нежеланным заказом, как ощутил прилив творческих сил, а его воображение воспарило. Вскоре его посетил куда более радикальный замысел, чем тот, что виделся папе. И все это несмотря на тот факт, что ему было более семидесяти лет, он тяжело переживал смерть своих близких и чуть не умер дважды за прошедшие два года. Он продолжал бурно и неудержимо извергать идеи, словно вулкан – лаву, его творческая фантазия была неистощима. Можно предположить, что новые художественные замыслы в принципе давали ему силы жить, невзирая на все скорби и печали, все беды и тяготы.
План собора Святого Петра, разработанный Сангалло, по мнению Микеланджело, был лишен такого важного свойства, как органичность. Иными словами, части не складывались неизбежно и убедительно в единое целое, как это можно наблюдать на примере человеческого тела. А именно этого, поясняет Микеланджело в письме к некоему кардиналу, имя которого, к сожалению, не названо, и требует архитектура: «Не подлежит сомнению, что члены архитектуры зависят от членов человеческого тела. Тот, кто не был и не стал хорошим мастером фигур, и в особенности мастером анатомии, не может этого понять»[1384].
Разумеется, он вовсе не хотел сказать, что элементы здания должны иметь примитивное сходство с руками, ногами или торсом человека, он лишь утверждал, что целое должно функционировать подобно живому телу, части которого находятся в равновесии или в динамическом напряжении друг относительно друга. Только если вы, как сам Микеланджело, изучили и постигли соотношение мышц, костей и сухожилий, вы сможете создать архитектурный проект здания, в котором будут ощущаться жизнь и сила. Именно таково было его зодческое кредо, и он немедленно принялся воплощать его.
В письме к Бартоломео Ферратино, настоятелю собора Святого Петра и одному из уполномоченных Ведомства по делам возведения собора, ответственных за его строительство, Микеланджело подробно изложил свои возражения против плана Сангалло. Он начинает свое послание удивительным панегириком в адрес Браманте, того самого человека, который, объединившись с Рафаэлем, по мнению Микеланджело, интриговал против него и из-за которого он впал в немилость у Юлия II. Однако все это было личным соперничеством. Если же говорить о вещах серьезных, а именно об архитектурном дизайне, «нельзя отрицать, что Браманте был силен в архитектуре, как никто другой со времени древних и до наших дней».
Далее он переходит к чему-то, чего пытался избегать всю жизнь, а именно недвусмысленно и определенно высказывает свои взгляды на искусство. Микеланджело настаивает, что Браманте «составил первый план Сан-Пьетро, не запутанный, а ясный и простой, светлый и со всех сторон обособленный, так что он ничему во дворце не мешал». Микеланджело неожиданно использует прилагательное «светлый», описывая таким образом замысел Браманте не только метафорически, но и буквально. Свет, освещение всегда играли для него важнейшую роль. Затем он обрушивается с критикой на своего оппонента: «Поэтому всякий, кто отклонился от названного решения Браманте, как это сделал Сангалло, отклонился и от истины. А если это так, то всякий смотрящий беспристрастными глазами может увидеть это на его модели».
Он полагал, что церковь, построенная по проекту Сангалло, окажется темной, поскольку для освещения огромных внутренних помещений предназначалось слишком малое количество окон. Физически воспринимаемая тьма превращалась для него в символ морального падения, – возможно, он прямо отождествлял одно с другим, убежденный, что темное место располагает к черным грехам. В письме к Ферратино Микеланджело перечисляет самые невероятные преступления, которые могут совершаться во мраке базилики Сангалло: «…укрывательство людей, преследуемых законом… производство фальшивых монет… оплодотворение монахинь и другие бесчинства»[1385].
Более того, если бы пришлось снести стены возведенной Сангалло крытой галереи, то и это не стало бы большой потерей, как уверяют разгневанные ассистенты и помощники Сангалло; а все потому, что камень можно будет использовать снова. Чтобы добиться своего, Микеланджело убеждал Ферратино повлиять на папу. Вполне понятно, что Павел III не спешил отвергнуть работу знаменитого зодчего, который посвятил ей много лет и служил папе на протяжении почти всей своей карьеры. Впрочем, Микеланджело победил: иначе и быть не могло.[1386]
Несмотря на все похвалы Микеланджело в адрес Браманте, предложенный им новый план радикально отличался от замысла Браманте во всем, кроме двух существенных черт. Как и Браманте, Микеланджело намеревался соорудить центрическое здание, увенчанное куполом, но, вместо того чтобы расширить, Микеланджело его сжал. Подобно напряженной мышце, оно сделалось меньше и преисполнилось силы. Как неоднократно случалось и раньше, например когда он вырезал «Давида» из поврежденного камня неудобной формы, сложности лишь пробуждали его вдохновение. Микеланджело не стал отказываться от четырех огромных опор средокрестия, но извлек – так и хочется сказать «высек» – из очертаний прежних планов и эскизов новую, динамичную форму.
Церковь Браманте имела в плане гармоничную форму квадрата, с ризалитами по центру каждой его стороны; план Сангалло, в сущности, предусматривал такой же облик плюс еще неф. Согласно замыслу Микеланджело, во внешнем облике собора должны были чередоваться изогнутые и снабженные углами поверхности, подчеркиваемые мощными пилястрами. Их он задумывал не крохотными, как того хотел Сангалло, рядами поднимающимися друг над другом, а гигантскими каменными бастионами, покрывающими стены почти на всю высоту и словно теснящими друг друга в попытке сжаться, ибо только так им удавалось поддержать и удержать от распада колеблющуюся, колышущуюся глыбу здания. Между этими массивами стиснутого и точно ожившего камня помещались окна, силой проложившие себе дорогу на поверхность.
Это классическая архитектура, превращенная гениальной мыслью зодчего в динамичную визуальную драму. Главной,
