О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург

Ранний реализм – в том числе физиологический очерк, натуральная школа – сохранял еще связь с сатирической, нравоописательной традицией XVIII века. Сохранял ее, в частности, в трактовке прямой речи персонажей. Созревающий реализм освобождается от этих связей, тем самым и от разнобоя в подходе к персонажам разного уровня. Речь главных, несущих идеологическую нагрузку героев уже не дублирует авторскую речь. Она также становится социально характерной, иногда и физически выразительной. Изменяется и система ее мотивов.

До психологического реализма XIX века господствовало прямое соотношение между внутренними мотивами персонажа и его высказываниями. Разумеется, персонаж может скрывать истину, лгать, интриговать и проч. Но и ложь является ведь прямым выражением его намерений, которые уже известны или будут известны читателю. Прямому соотношению между мотивами и речью соответствует идеальное соотношение между высказыванием и ситуацией высказывания. Высказывание осуществляется не потому, что в данной форме оно было эмпирически возможно при данных обстоятельствах, но потому, что оно соответствует идее созданной художником ситуации. В «Новой Элоизе» Юлия, умирая, в течение нескольких дней произносит пространные назидательные речи (вступает даже с пастором в спор о догмате воскресения во плоти), отличающиеся изысканностью слога. Руссо не интересует эмпирическая возможность подобных речей, ему достаточно их идеального соответствия возвышенной, самоотверженной смерти героини.

Для прямой речи психологической прозы XIX века характерно эмпирическое – в отличие от идеального – соотношение с ситуацией и непрямое, в своей многопланной обусловленности, соотношение между высказыванием и внутренним его мотивом. И все же требование целенаправленности прямой речи оставалось в силе. У писателя были свои задачи – характерологические, нравоописательные, дидактические, фабульные, – и каждое слово действующего лица должно было выполнять ту или иную из этих задач. Отступление от подобной целеустремленности считалось эстетической ошибкой. Эту жесткую закономерность расторг Толстой.

3

Толстой первый подверг художественному исследованию самый феномен человеческого разговора. Толстой, с его аналитическим проникновением в обусловленность всего сущего, довел уточнение, детализацию обусловленности вплоть до каждой отдельной реплики персонажа, даже до реплики как бы случайной.

По какой причине и с какой целью, почему и зачем человек говорит именно то, что он говорит? Есть высказывания, извне как будто ничем не определенные и не связанные, зависящие как будто только от прихоти говорящего. Человек, казалось бы, говорит то, что взбрело на ум. Но вот почему «взбрело» именно это, а не другое? Толстой был первым писателем, ответившим на этот вопрос[390]. И ответ его вытекал закономерно из всей писательской позиции Толстого.

Толстой, как никто другой, постиг отдельного человека. Он величайший мастер характера, но он переступил через индивидуальный характер, чтобы увидеть и показать общую жизнь; не в том только смысле, что свойственное данному человеку свойственно и людям вообще, но и в том смысле, что предметом изображения стали процессы самой жизни, действительность как таковая. Это открытие Толстого потому, что до него европейский роман изображал только среду и личное или групповое сознание. В дотолстовском романе считалось высшим достижением, если решительно все, что сообщалось о герое, строило его образ. Это было лучшей похвалой писателю. У Толстого же, когда князь Андрей умирает, – это, конечно, смерть героя. Но в то же время – и в еще большей степени – это умирание человека. А «Смерть Ивана Ильича» – это уже только умирание человека.

Толстой изображает сражение, охоту, отрадненские святки, сборы Наташи на первый бал, работу Левина на покосе с мужиками – и всякий раз в герое Толстого проявляется не только его характер, но через него проявляются самые формы общей жизни, познается ее многослойный разрез.

Толстовский переворот в понимании и изображении человека был и переворотом в изображении его слова[391]. Новое отношение к слову персонажей коренится все в том же толстовском стремлении к познанию общей жизни в ее сверхличных процессах и закономерностях. Разговор – один из процессов жизни. И речь как таковая, типы и цели высказываний, самый механизм диалога становятся для Толстого предметом изображения и полем художественных изучений (диалог у Толстого выполняет, разумеется, и канонические задачи – развертывает события, конфликты, характеры).

В своей статье «О диалогической речи» Л. П. Якубинский сетует на отсутствие «записей диалогов, почерпнутых из действительности». Для своего анализа он вынужден пользоваться литературным материалом; в подавляющем большинстве случаев это «Анна Каренина», что отнюдь не случайно, так велик у Толстого охват самых разных функций речевого общения, так настойчиво читательское ощущение толстовской достоверности. Формы речевого общения предстают у Толстого, конечно, не в чистом, абстрагированном виде, но в живом смешении, взаимодействии, переходах, в своей социально дифференцированной конкретности.

У Толстого представлены всевозможные виды диалога, в том числе и такие, которые вводить в литературу вовсе не было принято. Например, речевые шаблоны, предназначенные для заполнения смущающей человека пустоты.

Николенька Иртеньев входит в комнату брата. Володя, лежа на диване, читает книгу. «Я подошел к столу и тоже взял книгу; но прежде чем начал читать ее, мне пришло в голову, что как-то смешно, что мы, не видавшись целый день, ничего не говорим друг другу.

– Что, ты дома будешь нынче вечером?

– Не знаю, а что?

– Так, – сказал я и, замечая, что разговор не клеится, взял книгу и начал читать».

Николенька вовсе не интересуется тем, будет ли его брат вечером дома. Толстому нужны были и эти бесцельные разговоры – как можно более широкий охват словесных проявлений человека, как и всех его жизненных проявлений. Но он ими не злоупотреблял, они только мелькают иногда в его тексте, чтобы напомнить, что в жизни и так бывает.

«Всю дорогу приятели молчали. Левин думал о том, что означала эта перемена выражения на лице Кити… Степан Аркадьевич дорогой сочинял меню.

– Ты ведь любишь тюрбо? – сказал он Левину, подъезжая.

– Что? – переспросил Левин. – Тюрбо? Да, я ужасно люблю тюрбо».

Этот диалог из «Анны Карениной» Якубинский приводит в качестве примера рефлекторной речи, автоматической реакции на реплику собеседника.

Толстой изображает и рефлекторные словесные отклики на внешнее впечатление. Старая княгиня, экономка Левиных Агафья Михайловна, Кити, Долли разговаривают на террасе о том, что их вообще занимает, и о том, что связано сейчас с варкой варенья по новой, привезенной Щербацкими (к огорчению Агафьи Михайловны) методе.

«– Ну, теперь, кажется, готово, – сказала Долли, спуская сироп с ложки.

– Когда крендельками, тогда готово. Еще поварите, Агафья Михайловна.

– Эти мухи! – сердито сказала Агафья Михайловна. – Все то же будет, – прибавила она.

– Ах, как он мил, не пугайте его, – неожиданно сказала Кити, глядя на воробья, который сел на перила и, перевернув стерженек малины, стал клевать его».

Упоминания о мухах и о воробье имеют здесь разное значение. Мухи – это повод для Агафьи Михайловны посердиться вслух; сердится же она на разрушение Щербацкими левинских традиций. Упоминание о мухах обусловлено и внешним импульсом, и всей связью разговора. Воробей же – это случайность, впечатление, вызвавшее речевую реакцию. Точно так же в конце романа в сцене на пчельнике, посреди важного спора между Левиным, Сергеем Ивановичем и Катавасовым о войне с турками и славянском вопросе появляется вдруг оса.

«– Костя, смотри, это пчела! Право, нас искусают, – сказала Долли, отмахиваясь от осы.

– Да это и не пчела, это оса, – сказал Левин.

– Ну-с, ну-с, какая ваша теория? – сказал с улыбкой Катавасов…»

Воробей и оса нужны для того, чтобы разговаривали «как в жизни», и ведут они уже прямо к чеховской драматургии.

Наряду с полуавтоматической стихией разговорной речи, с речью как почти беспредметной разрядкой энергии Толстой показывает и самые сложные, изощренные формы диалога. Он изобразил технику рассказывания интересных историй (например, рассказы виконта Мортемара в салоне Анны Павловны Шерер). Он демонстрирует речь дипломата Билибина, который в «Войне и мире» представлен в одном только своем качестве – человека, изготовляющего «оригинально-остроумные законченные фразы». «Эти фразы изготовлялись во внутренней лаборатории Билибина, как будто нарочно, портативного свойства, для того, чтобы ничтожные светские люди удобно могли запоминать их и переносить из гостиных в гостиные».