Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Надо только прямо сказать себе, что театр не должен устремляться к кинематографскому завету действия, что новая публика сможет, затаив дыхание, слушать и дискуссию на сцене и монолог, следить за выразительной пластикой артистов, лишь бы все, что будет говорить его голос или жест, было сосредоточенно, важно, жизненно.

Вот один из путей театра. А рядом открываются и другие, о которых мы поговорим в следующий раз. Рядом открывается и путь реалистической сатиры, и игривый театр, и детский театр, и т. д. и т. п.[13]

Очень интересный этюд по репертуарным вопросам в рамках немецкого театра, конечно, посвящает известный критик Штернталь в одном из последних номеров журнала «Der neue Merkur»27. Статью эту он начинает такими многозначительными словами:

«Если когда-нибудь театр отражал свое время, то это именно берлинский театр в 1921 и 1922 году, и при этом время отшатнулось, как Калибан от зеркала. В берлинском театре мы имеем остатки умирающей традиции, слабые черты какого-то нового изображения всяких схем, считающих себя, однако, за подлинную плоть и кровь. Словом, хаос. Настоящими корнями этого хаоса является развал немецкого хозяйства и развал старого миросозерцания».

И далее: «Старое миросозерцание умерло, новое только рождается, и поэтому отсутствует духовный импульс, который подвинул бы актера к величайшему развитию сил, режиссера — к централизации своего руководства, а не простому экспериментированию. Что может сейчас держать актера на сцене? Разве только тщеславие. Материально же его совершенно перехватывает кино».

Берлинский репертуар, по мнению Штернталя, ужасен. Главное, в чем он упрекает его, — это в отсутствии какой бы то ни было продуманной линии. Упрек этот, по его мнению, верен и по отношению к государственным театрам. Как известно, во главе главного берлинского драматического государственного театра стоит Леопольд Иесснер, известный режиссер. Он склоняется к героической драме Шекспира, а также к драме Шиллера и Граббе, которые Штернталь называет драмами, желающими быть героическими. Из комедий сыграны: «Буря» Шекспира, «Леоне и Лена» Бюхнера и комедии Гольдони. Ближайшим помощником Иесснера является Юрген Иеринг, недавно перешедший на государственную службу. В театре «Фольксбюне»28, где он был руководителем по репертуару, ставили много пьес из области большой комедии: «Обращение капитана Брассбаунда» Шоу, «Комедия ошибок» Шекспира и т. д.

Иесснер и Иеринг, по мнению Штернталя, полагают, что большая комедия представляет собою наиболее подходящее для нашего времени зрелище, ибо, по мнению Штернталя, драма, и в особенности идеалистическая драма шиллеровского типа, перестала действовать на современников, настроенных иронически, не знающих, во что верить, и, во всяком случае, потерявших веру в прежние идеалистические иллюзии.

Из всего этого, правда, довольно трудно заключить, почему Штернталь так нападает на берлинский репертуар, ибо вышеуказанные пьесы, несомненно, прекрасные пьесы, и приведенный здесь репертуар государственного драматического театра должен быть признан удовлетворительным. Но Штернталь идет по правильной линии. Ему хочется выдержанности репертуара, и он не ограничивается одними упреками, а хватает быка за рога и дает абрис такого репертуара.

«Мы переживаем конец буржуазного мира, — говорит он (знаменательное признание в устах критика, который к социализму официально никогда не принадлежал). — Символы этого времени для нас умерли, а где символы потеряли значение, там, очевидно, должно быть место для веселой или горькой критики. Комический роман, пасквиль, комедия — вот чего просит время. Комедия в конце культурной эпохи должна быть разгероизирующей. В этом направлении работают два замечательнейших беллетристических ума Европы — Анатоль Франс и Бернард Шоу».

И в старом классическом репертуаре надо искать отзвуков по этой линии, как думает Штернталь. Ему кажется, что надо возобновить Аристофана (кстати, к этой же мысли пришел В. И. Немирович-Данченко)29, Менандра, Бомарше, Мольера и Гольдони. Из нынешних писателей центральным кажется ему Шоу. Он считает стыдом для Берлина, что «Человек и сверхчеловек» шел только частично, а «Дом разбитого сердца»30 и «Назад к Мафусаилу» еще совсем неизвестны Берлину.

По этому поводу я должен сказать, что и нам, пожалуй, в достаточной мере стыдно констатировать почти полное отсутствие Шоу на наших сценах. Как нарочно, взяли такую нарочито слабую вещь его, как «Екатерина»!31.

Я не согласен со Штернталем в утверждении его, что комедия есть главная ось новейшего театра. Я думаю, что наше время не только, как думает чистый интеллигент Штернталь, время смерти старого героизма. Оно также время нового героизма, а поэтому, конечно, и новых символов, и нового пафоса, и новой трагедии. Комедия, конечно, должна занимать у нас огромное место. Шоу — замечательный иронист и разрушитель, и мне неоднократно приходилось указывать на богатейшую сокровищницу его комедий.

Очень странно только, что Штернталь несколько пренебрежительно относится к высокоталантливому драматургу Кайзеру и, заявив, что он в экспрессионизме занимает то же место, какое Зудерман занимал в натурализме, совсем ничего несказал о таком замечательном комедиографе, как Штернгейм. Я хорошо знаю драматургию Штернгейма и должен сказать, что комедия его ни в коем случае не ниже комедии Бернарда Шоу, что и Кайзер отнюдь не заслуживает того поверхностного отзыва, который дает Штернталь. Очевидно, нет пророка в своем отечестве.

Всячески настаивая на центральном месте комедии в репертуаре, Штернталь говорит, что только после серии комедий можно приступить к постановке таких драм, в которых раскрыты сверхчеловеческие огромные перспективы и которые поэтому созвучны нашему времени. Такими он. считает «Эдуард II Английский» Марло, «Антоний и Клеопатра», «Троил и Крессида», «Зимняя сказка», «Венецианский купец», «Король Ричард II», «Король Генрих IV», «Отелло» и «Буря» Шекспира. Далее он выделяет «Федру» и «Британника» Расина. Считает возможным включить в репертуар кое-что из пьес Ленца и Клингера — второстепенных драматургов времени «Бури и натиска»32 Гёте, Клейста, Бюхнера, Байрона. Из других пьес полагает, что можно почерпнуть кое-что у Гоголя, Чехова, Гауптмана, Ведекинда. Ибсена и Стриндберга он предлагает играть как можно меньше, хотя и не забрасывает окончательно.

Во всем этом довольно интересном рецепте замечается некоторая чисто немецкая черта. Например, Ибсен и Стриндберг заиграны в Германии до невозможности. Вряд ли русский театр в этом отношении может говорить о них, так сказать, по-немецки. Мы пьес Стриндберга почти совершенно не знаем. Не знаем ни его исторических пьес, за исключением «Эрика XIV», ни его последних символических пьес. Я отнюдь не поклонник стриндбергского экспрессионизма, но, разумеется, серьезный русский театр должен был бы нам дать в своем роде все-таки изумительную «Сонату привидений». Думается, что и Ибсен не пережил себя.

В остальном отмечу некоторые совпадения. Например, и у нас много играли и очень часто и сейчас играют Шекспира. Некоторые указания в этом отношении у Штернталя верны, «Троил и Крессида» содержит в себе всего последнего Шоу в смысле манеры и относится, конечно, к области большой комедии. Эта пьеса в высокой мере заслуживает постановки. Очень правильно также указание на «Антония и Клеопатру». Чехов попал, конечно, потому, что его в Германии совсем не знают. Я думаю, что Чехов в нашем русском репертуаре сейчас вряд ли нужен.

Большое место, которое желал бы видеть, отведенным Мольеру Штернталь, тоже законно и для русского театра.

«Буржуазный героизм Шиллера, Граббе, Грильпарцера, Отто Людвига для нас совершенно невыносим. Умер для нас также и Метерлинк». И здесь прямое перенесение этого суждения в Россию, думается мне, было бы неправильным. Мы очень мало знаем Грильпарцера, в то время как немцам он, пожалуй, приелся. Я думаю, что некоторые вещи Грильпарцера могли бы пойти сейчас с большим успехом. Не в том дело, чтобы они были созвучны нашей эпохе, а в том, что они прекрасны и неизвестны нам. Надо познакомить с ними как с известным этапом благородного театра. В этом отношений с маленькой переделкой очаровательная комедия «Никогда не лги» могла бы даже показаться и идейно для нас глубоко приемлемой, в особенности как спектакль для детей старшего возраста. «Братская ссора в доме Габсбургов»33 хотя и пропитана чуть-чуть в других драмах чрезвычайно сильным грильпарцеровским патриотизмом, но является, по моему мнению, одной из лучших исторических драм, какие существуют в мировом репертуаре, и дает богатейший материал для актера. Великолепная вещь также и «Еврейка из Толедо». Вот эти пьесы должны были бы непременно взойти на нашу сцену.