О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург

Письма начинающего Достоевского свидетельствуют о том, как усердно он читал французских и немецких романтиков (особенно Гофмана), о творческом значении этих его чтений. Но творения зрелого Достоевского – это, конечно, не романтический роман идей. Романы Достоевского оснащены всем опытом, всеми возможностями психологического реализма XIX века.

В литературе конца XIX и XX века традиции Достоевского предстояло дальнейшее развитие (иногда разложение и распад). Герои романа идей Достоевского стали прообразом персонажей романа символистов или символических фигур немецкого экспрессионистического романа.

Произведение искусства, с его расширяющимся, обобщающимся значением, всегда в своем роде символично; изображенное в нем никогда не является единичным фактом, подобно факту историческому, биографическому. Но репрезентативность эта осуществляется в разной форме и в разной степени. Она может быть опосредствована образом героя – идеальным или соответствующим эмпирическим представлениям о человеке, – и тогда символический смысл надстраивается как вторичный. Но может быть дана и непосредственная, первичная символическая связь образа с отвлеченной концепцией. Этот структурный тип отчетливо представлен в крупнейшем произведении русской символистской прозы – «Петербурге» Андрея Белого.

В недавно опубликованных работах о «Петербурге» Л. К. Долгополов показывает непосредственную символическую связь между главными персонажами и абстрагированными историческими представлениями. Аполлон Аполлонович Аблеухов символизирует нивелирующую государственность, террорист Дудкин – анархию, агент охранки Липпанченко – провокацию и т. д.[361]

В персонаже символистского романа первичные символические связи осуществляются всеми его элементами, вплоть до подробностей. Уже отмечалась соотнесенность Аблеухова-старшего с Карениным (и Аблеухова-младшего со Ставрогиным). Аблеухов подобен Каренину своей исторической функцией. Но у Белого герой – открытое иносказание этой исторической функции, и даже каренинские уши из характерологической черты превращаются в политический символ.

В журнальном тексте рассказа Чехова «Именины» была фраза: «Ольга Михайловна ненавидела теперь в муже именно его затылок, барский, красиво подстриженный, лоснящийся, и ей казалось, что раньше она не замечала у мужа этого затылка». Современники нашли, что это слишком напоминает впечатление Анны Карениной от ушей мужа (после ее возвращения из Москвы), – об этом, в частности, писал Чехову Плещеев. Перерабатывая рассказ, Чехов убрал эту фразу. Для Чехова это только одна из психологических деталей, и ею можно было пожертвовать, избегая явного совпадения с Толстым.

Белый же в «Петербурге», изображая уши Аблеухова-старшего, рассчитывает на осознанное читателем совпадение. Но уши Каренина подпирали только его круглую шляпу; иначе предстают аблеуховские уши «на заглавном листе уличного юмористического журнальчика». «Аполлон Аполлонович не волновался нисколько при созерцании совершенно зеленых своих и увеличенных до громадности ушей на кровавом фоне горящей России».

Белый сознательно и подчеркнуто цитатен[362]. Отличаясь так резко от прозы XIX века, он откровенно ищет в ней опору. Именно поэтому и ищет. Среди разлагающих прозу ритмов, среди всей этой мерцающей смысловой многозначности Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой идентифицируют героя Андрея Белого, дают возможность его узнать.

Ролевая маска, социально-моральный тип, психологический характер – параллельно литературный герой проходит дорогу к воплощенной идее, к символу. Трансформация на этом не остановилась. Литература XX века знает разные способы построения персонажа, в том числе и стремление заменить героя процессом. В конечном счете оно приводит к стремлению уничтожить героя. Такова логика этого эксперимента.

3

Не XX век впервые сознательно поставил задачу изображения душевного процесса. Эту задачу закономерно подготовляло развитие психологического романа. Чернышевский сказал, что Толстой рассматривает психическое состояние не как результат, а как процесс и что это открытие Толстого. Сказано это было в 1850-х годах на основании самых ранних толстовских произведений. С тех пор процессы всегда оставались объектом изображения Толстого, и не только душевные процессы отдельного человека, но процессы как психологические разрезы общей жизни.

До предела доведено это в «Смерти Ивана Ильича», где герой совершенно негативен, а истинным предметом изображения оказывается процесс – болезни и умирания. Иван Ильич весь состоит из отсутствия свойств. Он не добрый и не злой, не умный и не глупый, не волевой и не безвольный – он как все, никакой, сбалансированный, нейтральная оболочка для среднебюрократического содержания. Именно отсутствие свойств, сочетание минус-свойств строит этот образ. Иван Ильич ничтожен, но болезнь его грандиозна, исполнена трагических перипетий.

«Была одна штучка – маленькая штучка в слепой кишке. Все это могло поправиться. Усилить энергию одного органа, ослабить деятельность другого, произойдет всасывание, и все поправится. Он немного опоздал к обеду. Пообедал, весело поговорил, но долго не мог уйти к себе заниматься. Наконец он пошел в кабинет и тотчас же сел за работу. Он читал дела, работал, но сознание того, что у него есть отложенное, важное, задушевное дело, которым он займется по окончании, не оставляло его. Когда он кончил дела, он вспомнил, что это задушевное дело были мысли о слепой кишке. Но он не предался им, он пошел в гостиную к чаю. Были гости, говорили и играли на фортепиано, пели, был судебный следователь, желанный жених дочери. Иван Ильич провел вечер, по замечанию Прасковьи Федоровны, веселее других; но он не забывал ни на минуту, что у него есть отложенные важные мысли о слепой кишке. В 11 часов он простился и пошел к себе. Он спал один со времени своей болезни, в маленькой комнатке у кабинета. Он пошел, разделся и взял роман Зола, но не читал его, а думал. И в его воображении происходило то желанное исправление слепой кишки. Всасывалось, выбрасывалось, восстановлялась правильная деятельность. „Да, это все так, – сказал он себе. – Только надо помогать природе“. Он вспомнил о лекарстве, приподнялся, принял его, лег на спину, прислушиваясь к тому, как благотворно действует лекарство и как оно уничтожает боль. „Только равномерно принимать и избегать вредных влияний; я уже теперь чувствую несколько лучше, гораздо лучше“. Он стал щупать бок, на ощупь не больно. „Да, я не чувствую – право, уже гораздо лучше“. Он потушил свечу и лег на бок… Слепая кишка исправляется, всасывается. Вдруг он почувствовал знакомую, старую, глухую, ноющую боль, упорную, тихую, серьезную. Во рту та же знакомая гадость. Засосало сердце, помутилось в голове. „Боже мой, боже мой! – проговорил он, – опять, опять, и никогда не перестанет“».

Персонаж «без свойств» стал фокусом преломления всечеловеческого трагизма.

Французские авангардисты противопоставили процесс – статичности классического романа. Они не заметили, с какой мощью Толстой предвосхитил их усилия.

Толстой изображает процессы, протекающие в сознании человека. В совсем иной исторической обстановке возникли попытки изобразить процесс без человека.

В западной психологии XX века расширяющееся значение приобретает бессознательное, подсознательное; психика тем самым уже не равна сознанию. Личность притом расщепляется на несколько «персон» (по терминологии Юнга); и эти внешние социализированные персоны, в свою очередь, отделяются от внутренней личности, определяемой глубинными инстинктами и подсознательными влечениями. Психологическое размывание личности имеет свои этические соответствия. Тем самым изменяется функция этического элемента в литературе.

Литература всегда имела дело с ценностями и оценками (и с антиценностями), и этическое начало было для нее внутренним, структурным началом. Недаром разделение героев на положительных и отрицательных явилось эстетическим фактом столь большого и столь длительного значения. Если герой перестал быть плохим или хорошим, то лишь для того, чтобы соединить в себе плохое и хорошее. От мерила добра и зла он не ушел, но это мерило могло быть смещенным, изменчивым, парадоксальным. Свойства литературного персонажа проходят сквозь этическую призму. Это оставалось в силе и для литературы, провозгласившей бесстрастие писателя (Флобер, Гончаров, Мопассан), и даже для декадентства с его заинтересованностью проблемами зла, греха и порока.

Этические учения и предписания не были программой практического поведения, но ее идеальным пределом. К тому же существовали нормы для отдельных сфер человеческого бытия, и они уживались между собой, несмотря на вопиющую несовместимость. Это особенно очевидно для эпохи рационалистического мышления, резко разграничивавшего разные жизненные сферы (в литературе этому соответствовала строго иерархическая жанровая система). Придворный времен Людовика XIV, например, одновременно подлежал нормам католической церкви, военного сословия с его культом воинской доблести, светских салонов с их культом куртуазности, роскоши, галантных похождений, деловой сферы с идеалом придворного и служебного преуспеяния. Это своего рода этика различных социальных ролей, совмещенных в одном человеке, который в своем поведении вполне сводил концы с концами.