Нечего бояться - Джулиан Барнс

Такое желание кажется неуместным и грубым: больше бензина в баке, больше алкоголя в вине, лучшего (и некоторым образом большего) эстетического переживания. Но дело не только в этом. Эдит Уортон понимала это чувство — и неудобство от него, — когда восхищаешься церквями и соборами, уже не веря в то, что олицетворяют эти здания; и она описала, как, чтобы все это понять и почувствовать, можно постараться вообразить себя несколько столетий назад. Но даже лучший ретрофантазер не сможет достичь того, что открывалось христианину, когда он взирал, задрав голову, на новые витражи Буржского собора, или слушал кантату Баха в соборе Святого Фомы в Лейпциге, или перечитывал старую библейскую историю на офортах Рембрандта. Вероятно, правда заботила этого христианина больше, чем эстетика; или, по крайней мере, его оценка величия художника зависела от эффективности и оригинальности (или тогда уже степени осведомленности), с которыми излагались религиозные догматы.

Так ли важно, что мы убрали веру из сакрального искусства, что мы, руководствуясь эстетикой, превращаем его просто в набор красок, структур, звуков, а подлинное значение так же далеко от нас, как воспоминания детства? Или это бессмысленный вопрос, раз у нас нет выбора? Притворно верить, не имея веры, когда исполняют Реквием Моцарта, — все равно что притворно находить смешными грубые шутки Шекспира (хотя некоторые театралы неутомимо хохочут над ними). Несколько лет назад я был в Бирмингемской городской галерее. В застекленном углу висела небольшая напряженная картина Петруса Кристуса, на которой Христос демонстрирует свои раны: вытянутым указательным и большим пальцами он показывает, где вошло копье, — даже предлагает нам оценить размер отверстия. Его терновый венец распустился в зефирное сияние славы. Двое святых, один с лилией, другой с мечом, прислуживают ему, разводя в стороны зеленый бархат на удивление домашней авансцены. Детально рассмотрев картину, я уже сделал несколько шагов назад, когда обратил внимание на отца в тренировочном костюме с маленьким сыном, которые приближались ко мне пружинящей походкой ненавистников искусства. Когда они завернули в закуток, отец, у которого и кроссовки были получше, и сил побольше, опережал сына метра на два. Мальчик взглянул на экспонат и спросил с сильным местным акцентом: «А чего он держится за грудь, па?» Отец, не притормаживая, изловчился бросить взгляд назад и мгновенно ответить: «Без понятия».

Сколько бы удовольствия и правды мы ни черпали из светского искусства, созданного специально для нас, сколько бы оно ни задевало наше чувство прекрасного, было бы великой жалостью, если бы наша реакция на то, что ему предшествовало, в итоге сократилась до «Без понятия». Однако так, разумеется, и происходит. Подписи к музейным работам все чаще объясняют такие события, как Благовещенье или Успение Богородицы, хотя редко когда — кто есть кто среди всех этих полчищ святых с символами. Мне бы самому понадобился иконографический словарь, если бы меня попросили назвать двух святых на картине Петруса Кристуса.

Каково будет жить, когда христианство войдет в список мертвых религий и его будут изучать в университетах на курсе фольклора; когда богохульство станет не разрешенным или запрещенным, а попросту невозможным? Будет все примерно так. Недавно я был в Афинах, где впервые увидел фигурки с Кикладских островов. Они были сделаны приблизительно в 3000–2000 гг. до н. э., подавляющее большинство женского пола, и бывают двух типов: полуабстрактных скрипичных форм и более натуралистичные стилизованно вытянутые тела. У вторых обычно: длинный нос на лице, плоском как щит и лишенном других черт; вытянутая шея; руки сложены на животе, левая неизменно над правой; намеченный треугольник лобка; вырубленное разделение между ног; вытянутые носки.

Это образы исключительной чистоты, степенности и красоты, которые достигают вас, как тихая приглушенная нота, услышанная через притихший концертный зал. Как только вы видите перед собой одну из этих фигур, почти все не больше ладони, вы, кажется, эстетически понимаете их; и они, похоже, подыгрывают вам, тайно призывая не обращать внимания на историко-археологическую информацию со стендов. Отчасти это потому, что они так явно напоминают своих модернистских последователей: Пикассо, Модильяни, Бранкузи. Напоминают и превосходят их: полезно видеть, как эти замечательные титаны модернизма выглядят менее оригинальными в сравнении с общиной неизвестных кикладских резчиков; полезно лишний раз вспомнить, что история искусства идет не только по прямой, но и по кругу. После минутного дерзкого удовлетворения от собственной сообразительности вам открывается спокойствие и отрешенность этих фигурок. Теперь приходят на ум другие сравнения: Пьеро или Вермеер. Рядом с вами величественная простота и невыразимое спокойствие, в котором, кажется, и вся глубина Эгейского моря, и укор нашему безумному современному миру. Миру, который все больше восхищается подобными артефактами и потому желает их в технически невозможных количествах. Подделка, как лицемерие, есть дань, которую порок платит добродетели, и в этом случае дань уплачена.

Но что именно мы или, скорее, я — да, лучше я приму на себя эту вину — здесь рассматривал? И разве мои реакции, пусть болезненно подлинные, соответствовали этим предметам? (Или же предметы искусства с годами превращаются или вырождаются до наших на них реакций?) Покрывающей их с ног до головы бледной кремовости, производящей эффект возвышенного спокойствия, изначально не существовало: хотя бы головы фигурок, скорее всего, раскрашивали довольно живо. Минималистская — и протомодернистская — резьба диктуется практическими соображениями и, по крайней мере частично, следует из чрезвычайной сложности работы с мрамором. Вертикальное положение — то, как эти маленькие фигуры встают перед нами на цыпочки и потому зрительно возвышаются над нами, — изобретение музейных кураторов, поскольку по большей части они создавались для горизонтального размещения лежа. А что касается молчаливого укора, то дело, скорее, в могильном спокойствии и суровости. Мы рассматриваем кикладские фигурки как произведения искусства — мы не можем иначе, — но они служили украшением гробниц. Мы, понимая их ценность, демонстрируем их в музеях под тщательно подобранным светом; их создатели, понимая их ценность, хоронили фигурки в земле, где их могли увидеть только духи мертвых. А во что именно — или хотя бы приблизительно — верили люди, создавшие такие произведения? Без понятия.

Искусство, разумеется, только начало, только метафора, как и всегда. Ларкин, зайдя в пустую церковь, задается вопросом, что случится, когда «необходимость в церкви отпадет»[19]. Их «оставят пару-тройку как музей» (это «оставят» всегда возбуждает во мне писательскую ревность) или «мы их будем обходить, как порчу наводящие места»? Ларкин приходит к выводу, что такие заброшенные строения будут — всегда — для нас притягательны, поскольку «жажде посвященья быть и впредь».

Не это ли подспудно гложет нас оттого, что Его Не Хватает? Бог умер, а без Него человеческие существа могут наконец-то подняться с колен и выпрямиться во весь рост; и этот рост оказывается совершенно карликовым. Эмиль Литтре, лексикограф, атеист, материалист (и переводчик Гиппократа) пришел к заключению, что «человек весьма нестабильное соединение, а Земля — бесспорно низкосортная планета». Раньше религия даровала утешение от мирских забот и награждала верных в конце жизненного пути. Но помимо этих приятных вещей она еще и задавала человеческой жизни контекст и, следовательно, удовлетворяла жажду посвященья. Она делала людей лучше? Иногда; иногда нет; и верующие, и неверующие на протяжении веков равно искусны и отвратительны в своих преступлениях. Была ли она правдой? Нет. Так зачем переживать, что ее нет?

Потому что это была прекраснейшая выдумка и совершенно естественно чувствовать утрату, когда дочитываешь великий роман. В Средние века было принято подвергать животных суду — саранчу за истребление урожая, жуков-точильщиков за пожирание церковного зерна, свиней за то, что те питались подзаборными пьянчугами. Иногда животное препровождали в здание суда, иногда (как в случае с насекомыми) их вынужденно судили in absentia[20]. Устраивали полное судебное разбирательство с обвинением, защитой и судьей в мантии, который объявлял различные наказания — условный приговор, ссылка, а то и отлучение от Церкви. Иногда даже производилась судебная казнь: свинью мог повесить за шею до наступления смерти судебный пристав в перчатках и капюшоне.

Все это представляется — нам, сегодня — бессмысленной экстравагантностью, выражением непостижимого средневекового мышления. И в то же время все это было совершенно рационально и цивилизованно. Мир был сотворен Богом, следовательно, все, что происходило в нем, либо служило выражением Божественного умысла, либо являлось результатом свободы воли, которую Бог даровал Его тварям. В некоторых случаях Бог мог воспользоваться царством зверей в укор Его человеческим творениям: например, наслать в наказание полчища саранчи, которые суд, соответственно, обязан был по закону признать невиновными. Но что, если одурманенный пьяница свалился в канаву, где свинья съела ему пол-лица, и это нельзя объяснить Божественным намерением? Тогда следует найти другое объяснение. Предположительно свинья была одержима бесом, которому суд мог наказать изыйти. Или свинья, сама по себе лишенная свободы воли, все равно могла быть привлечена к ответственности за содеянное.