Эмиль Золя. Его жизнь и литературная деятельность - Михаил Барро

Роман появился в «Артисте», журнале Арсена Гуссэ, под названием «История одной любви», но вследствие того, что журнал «читала императрица», он подвергся некоторым исправлениям в виде добродетельной приставки в конце. Тем не менее и в этом превращенном виде роман возмутил литературного обозревателя «Figaro» и заслужил себе кличку «гнилой литературы». Еще печальней была судьба другого романа Золя – «Мадлены Ферра». Он был переделан автором из собственной драмы того же названия и под заглавием «Позор» начал было печататься в «Evénement» только не Вильмесана, а Бауэра. Все шло, казалось, благополучно. Критика молчала, по тому что «Мадлена» была почти то же, что «Тереза», как вдруг неожиданно повторилась история «Салона», то есть возмутились читатели. Надо думать, протест был довольно внушительный; по крайней мере, подобно Вильмесану, Бауэр отказался от продолжения романа, который появился полностью только в отдельном издании.

Литературные противники Золя любят ставить ему в укор эти скандалы. Они поднимали шум, привлекали к себе и Золя внимание читателей и в то же время кричали, что Золя навязывается на скандал. Он это делал будто бы в интересах рекламы! Вся работа писателя, считали они, была одной спекуляцией на низменных вкусах толпы, хотя бы ценой унижений со стороны добродетельных Катонов, – это было бы похоже на правду, если бы правда походила на ложь.

Глава IV. Теория экспериментального романа

Первый намек на натурализм. – «Маленькая теория» искусства. – Дюранти. – Журнал «Реализм». – Программа Дюранти. – Прекращение «Реализма» и послесловие Дюранти. – Учителя Золя. – Ретиф дe Ля Бретонн. – Биографические данные о Ретифе. – Детство и воспитание. – Эротизм и идеализм Ретифа. – Общие замечания о его произведениях. – Смерть Ретифа. – Клод Бернар и Золя. – Опыт и наблюдение в романе. – Пример Бальзака. – Рецепт Золя. – Действительное значение экспериментального романа.

В отдельном издании «Тереза Ракен» была снабжена авторским предисловием, в котором впервые встречается у Золя слово «натурализм». Это можно считать моментом, когда Золя определился вполне. Пройденный им путь до этого момента довольно извилист. В самом деле, он начал с заявления, что каждое произведение искусства – уголок мира, рассматриваемый сквозь призму известного темперамента, и затем пришел к натурализму.

Чтобы оценить, насколько писатель уклонился от первоначальной идеи, необходимо остановиться на той «маленькой теории» искусства, о которой он говорил в статьях о «Салоне». «По моему мнению, – говорил он, – два элемента присущи литературному произведению: элемент реальный – природа и элемент индивидуальный – человек. Элемент реальный, природа – величина постоянная; он всегда один и тот же. Он остается равным для всего мира. Я сказал бы, что он может служить общей мерой для всех произведений, если бы допускал существование подобной меры. Напротив, элемент индивидуальный, человек, изменяется до бесконечности: сколько голов, столько произведений. Если бы не существовало темперамента, все картины были бы неминуемо простыми фотографиями».

Таково резюме «маленькой теории» Золя как автора «Салона». Прямой вывод из этих строк, что реальное в искусстве относительно. Это видно из слов самого Золя: художник создает заново (crée à nouveau) под влиянием особенностей своего зрения и темперамента. Он говорит – в том же «Салоне» – даже больше: «Слово „реальное“ для меня не значит ничего», а мы имеем право сделать заключение, что не больше значит для него в эту пору и слово «натуральное», потому что реальное – натурально, а натуральное – реально.

Одним словом, Золя отказался от одного и принял другое, и это другое в пору написания «Терезы Ракен» – натурализм. Естественно сделать теперь предположение, что Золя не самостоятельно выбрался на эту дорогу. Тут сказалось или влияние книг, или влияние людей. Поиски первых пока излишни, поиски вторых оказываются плодотворными.

Среди людей, которыми был окружен Золя в Париже, находился, между прочим, романист Дюранти. У нас его знают очень мало, во Франции же он был довольно крупной величиной, оказавшей известное влияние на умы современников. Еще в то время, когда Золя сидел на скамье Экской коллегии, Дюранти был издателем журнала, в своем роде единственного в то время, потому что среди всеобщего увлечения Виктором Гюго журнал был знаменем реализма и так и назывался – «Реализм».

Издание было вполне несвоевременным, но резкие его выражения, надо думать, не пропали даром, как зерна растения, впервые занесенные ветром на неприступный остров, среди чуждой для них по характеру растительности. На общем фоне местной флоры это растение – какое-то кричащее пятно; но ветер опять подхватывает его зерна, и с каждой весной этих пятен будет все больше и больше.

Одним словом, «Реализм» был делом кучки, увлеченной до фанатизма, но все-таки до поры до времени кучки. Выходил он ежемесячно в пятнадцатых числах и вышел всего в количестве шести номеров, начиная с 15 ноября 1856 года. Дюранти был собственником, редактором и главным вдохновителем издания, едва ли даже не единственным человеком в редакции, который вполне отдавал себе отчет в задачах издания, а задачи издания были следующими.

Прежде всего «Реализм» отрицал всякие школы в искусстве. «Это ужасное слово „реализм“, – говорилось в издании, – полнейшая противоположность слову „школа“. Говорить о реальной школе – бессмыслица: реализм означает свободное и полное выражение индивидуальностей, он нападает именно на кучки, на подражание, на всякие школы». Новую программу искусства Дюранти сводил к следующему: «Реализм сводится к точному, полному, искреннему воспроизведению общественной среды, эпохи, в которую живем, потому что такое направление работы вполне оправдывается рассудком, потребностями ума и интересами общества, и еще потому, что оно свободно от всякой лжи, от всякой подделки».

Среда, в которой раздавались подобные признания, была как бы храмом несравненного Гюго и совсем не гармонировала с ними. В благоговейном почтении здесь толпились люди, которые наконец-то нашли самих себя и чувствовали почти зоологическое стремление показывать острые зубы всякому постороннему, приходящему в храм, тем более человеку явно другого закала. Что касается массы читателей, то вопросы искусства, оттенки школ и стилей для нее так же понятны и интересны, как ассирийские надписи, и к тому же «Реализм», по собствен ному его выражению, походил на волка, который бродит по дорогам, ощетинив шерсть и показывая зубы обескураженным прохожим. Этим ее, массу, не возьмешь, а потому шести номеров «Реализма» было, пожалуй, слишком много. Что касается журналов, то они отечески журили малочисленных поклонников Дюранти тоном людей, у которых истина – в кармане вместе с носовым платком и табакеркой.